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Full text of "Les primitifs à Bruges et à Paris, 1900-1902-1904 : vieux maîtres de France et des Pays-Bas"

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GEORGES LAFENESTRE 

De l'Institut. 



Les Primitifs 

A BRUGES ET A PARIS 

1900-1902-1904 ; 

Vieux Maîtres de France et des Pays-Bas 



LIBRAIRIE GEORGES BARANGER 



3, rue des Sa»nts-Pèr«>> 



LES 

PRIMITIFS A BRUGES ET A PARIS 

1900-1902-1904 



VIEUX MAITRES DE FRANCE ET DES PAYS-BAS 



GEORGES LAFENESTRE 



Membre de l'Institut, 
Conservateur des Peintures et Dessins au Musée du Louvre. 



LES PRIMITIFS 

A BRUGES ET A PARIS 

1900-1902-1904 
VIEUX MAITRES DE FRANGE ET DES PAYS-RAS 

DEUXIÈME ÉDITION 



PARIS 

LIBRAIRIE GEORGES BA RANGER 
5, Rue des Saints-Pères, 5 



1904 



PRÉFACE 




es six études, historiques et critiques, sur 
les vieux peintres de France et des Pays- 
Bas, qu'on réunit dans ce volume, ont déjà 
paru, à diverses époques, dans la Revue des 
Deux-Mondes, la Gazette des Beaux-Arts, la Revue de 
V Art ancien et moderne. 11 a semblé que leur rappro- 
chement se pouvait justifier à la fois par le voisinage 
des contrées, aux frontières incertaines, où ces maîtres 
respectés ont accompli leur œuvre, et par la commu- 
nauté d'aspirations qui les guida, le plus souvent, aux 
belles époques, dans l'intelligence de la nature et la pra- 
tique de l'art. On pourrait donner à ce livre le sous-titre 
de « Peintres de Vérité », comme on donnerait à un 
recueil d'essais sur la peinture italienne celui de 
« Peintres de Beauté ». Si, en effet, au delà des Alpes, 
c'est surtout dans les conceptions imaginatives et les 
réalisations de l'idéal poétique ou plastique que les 
manieurs du pinceau ont déployé toute l'étendue et la 
richesse de leur génie, c'est, au contraire, dans une 
observation simple et émue des phénomènes naturels 



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LES PRIMITIFS 



et la représentation exacte de la vie contemporaine, 
de la vérité immédiate et proche, que leurs émules de 
France, des Flandres, de Hollande, ont trouvé, depuis 
le xm e siècle jusqu'à nos jours, la source intermittente, 
mais intarissable, de leurs saines inspirations. 

C'est aux premières Expositions universelles de 
Londres en 1851 et de Paris en 1855, d'où datera, pour 
l'avenir, le commencement de la grande transformation 
sociale dans laquelle se débat le vieux monde, qu'il 
faut aussi faire remonter le réveil du goût public à 
cet égard, et son changement de direction. Depuis cette 
époque, depuis un demi-siècle, la facilité croissante 
des voyages, le perfectionnement des moyens de repro- 
duction, la multiplicité des expositions rétrospectives, 
locales ou internationales, n'ont cessé d'agir sur les 
artistes, les amateurs, les historiens, pour développer, 
en eux, une curiosité plus ouverte et plus active, en 
même temps qu'un esprit de critique plus précis et 
plus généreux. L'histoire de la peinture ancienne a 
particulièrement bénéficié de ces tendances nouvelles. 
Désormais l'on s'accoutume d'y suivre, avec plus de 
plaisir et plus de profit, toutes les phases d'une évo- 
lution aussi constante dans ses causes intimes et 
profondes, qu'elle est variable dans ses manifestations, 
toujours plus ou moins soumises aux fluctuations des 
idées religieuses, sociales ou scolaires, des circon- 
stances politiques, des préjugés et de la mode. C'est 
ainsi qu'en reculant bien au delà des périodes déjà 
consacrées par la gloire, d'un accord universel, les 



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xYii e et xvm e siècles pour la France, le xvn e siècle 
pour les Flandres et la Hollande, on s'est efforcé de 
rendre justice, non seulement aux pères et grands- 
pères de Poussin, Claude Lorrain, Watteau, David, 
Rubens, Van Dyck, Rembrandt, Ruysdaël, mais encore 
à leurs plus lointains aïeux et prédécesseurs aux 
xvi e et xv e siècles et jusque dans les profondeurs 
obscures du Moyen-Age, à ceux qu'on appelle les 
Primitifs. 

Depuis plusieurs années, cette dernière désignation 
a fait florès. L'Exposition de Bruges en 1902 et l'Expo- 
sition de Paris en 1904, sur lesquelles on trouvera ici 
quelques pages, ont donné à ce mot, en dehors des 
ateliers et des cabinets d'étude, un retentissement 
inattendu. Elles lui ont donné aussi, on doit le recon- 
naître, une extension parfois excessive, si l'on examine 
les faits avec la rigueur et l'impartialité historiques. 
Ce surnom de Primitifs, en réalité, ne devrait-il pas 
être réservé aux seuls initiateurs les plus naïfs, les 
plus enfantins, de l'art de la peinture, renouvelé en 
Europe aux xm c et xiv e siècles? Il nous paraît assez 
irrévérencieux et fort injuste d'appliquer cette épithète 
à la plupart des maîtres du xv e siècle qui représentent, 
avec tant de savoir et d'éclat, soit l'adolescence dans 
toute sa vivacité et toute sa grâce, soit la virilité dans 
toute sa force et toute sa conscience, d'un art encore 
grandissant, mais déjà complet et presque mûr. 

Pour l'Italie, cela saute aux yeux : les Bellini, Man- 
tegna, Ghirlandajo, Botticelli, Signorelline sont plus des 



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LES PRIMITIFS 



Primitifs. Peut-on même reléguer dans cette catégorie 
des hommes de génie, tels que Giotto et Simone di 
Martino? Dans les Pays-Bas, n'en serait-il pas de même? 
Hubert et Jean Van Eyck, si savants, si parfaits, Van 
der Weyden, Van der Goes, Memling, Quentin Matsys, 
Thierri Bouts, Gérard de Haarlem, doivent-ils être 
toujours regardés comme des Primitifs, au sens exact 
du mot? On sait ce que, naguère encore, ce mot im- 
pliquait de dédain ou d'hostilité chez les artistes ou les 
dilettanti qui en accablaient, du haut de leurs principes 
ou de leurs préjugés, tous les peintres antérieurs au 
xvi e siècle. Il n'est plus permis, il est vrai, de lui conser- 
ver ce sens injurieux, après les victoires définitives 
qu'ont remportées ces nobles artistes dans l'opinion 
publique, plus fréquemment et plus judicieusement 
consultée. Toutefois, c'est à cette seule condition qu'on 
peut leur garder, par égard pour un usage reçu et pour 
la commodité du langage, une dénomination visi- 
blement insuffisante. C'est ainsi, hélas ! qu'on fait 
déjà, avec moins de raisons encore, par suite d'un 
préjugé plus invétéré, pour notre admirable archi- 
tecture française et internationale des xm e , xiv e et 
xv e siècles, en la désignant toujours sous son sobri- 
quet méprisant colporté par Vasari, Y art gothique. 

Quelle charmante étude il y aurait à faire sur la 
fortune que, depuis un siècle, a rencontrée chez nous 
ce vocable de Primitifs et l'idée, saine et juste, qu'il 
représente ! On le verrait, si je ne me trompe, pour la 
première fois employé dans l'atelier de Louis David, 



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ce terrible magister. Un pauvre garçon, très distingué, 
très délicat, qui mourut jeune, Maurice Quay, y reçut 
ce surnom de ses camarades pédants et moqueurs, 
parce qu'il aimait les vieilles peintures démodées. 
Plusieurs cependant, ouvertement ou in petto, parta- 
geaient déjà sa curiosité et ses goûts rétrospectifs, et, 
parmi eux, un amoureux sincère de la nature et de la 
vérité, le jeune Ingres. Dès lors, les légers et fins profils 
tracés par les peintres attiques sur la panse des lécythes 
et des œnochoés, et les traits vifs naïvement coloriés 
par les enlumineurs parisiens sur les frontispices et 
les marges des manuscrits, séduisaient et touchaient 
plus profondément le Montai banais que toutes les vir- 
tuosités pittoresques ou plastiques des décorateurs 
académiques. La correspondance et les notes du pen- 
sionnaire de Rome, la direction suivie dès lors par 
lui dans ses études et dans ses œuvres, nous en four- 
nissent les preuves. Avec quelles surprises et quels 
enchantements il trouva en Italie les ouvrages d'autres 
Primitifs, les Trecentisti et les Quattrocentisti, sur les 
murs et dans les retables des églises ! Avec quelle can- 
deur profonde il y respira leur âme vénérable ! Aussi 
se trouva-t-il bien préparé, par ces premières admira- 
tions, si spontanées et si personnelles, à s'associer, dès 
son installation à Rome, d'une sympathie ardente, 
aux études qu'y poursuivaient déjà, dans ce sens, deux 
petits groupes d'artistes et d'érudits allemands. 

Ceux-là aussi étaient grands amoureux des Pri- 
mitifs, et, suivant leurs tempéraments, les allaient 



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LES PRIMITIFS 



chercher, les uns dans la Grèce (Carstens, Schinkel, 
etc.), les autres dans l'Italie même, avant les Carraches 
et Michel-Ange (Overbeck, Pforr, Vogel, Cornélius, etc.). 
Les premiers se paraient du titre de Néo-Grecs, les 
autres se désignaient sous le nom de Nazaréens, s'effor- 
çant de remonter, à travers les décadences académiques, 
aux origines mêmes de l'art chrétien, dans les cata- 
combes et chez les fresquistes du Moyen-Age. D'autres 
Français qu'Ingres leur témoignaient leur sympa- 
thie. C'était le directeur même de l'Académie de 
France, Guillon-Lethière, qui mettait à la disposition 
des Nazaréens, pour leurs réunions et leur logement, 
le vieux couvent de San Isidoro, près de la Trinità de' 
Monti. C'était, parmi les archéologues installés à Rome, 
l'un des plus respectés et des plus hardis dans la nou- 
veauté de ses aperçus et de ses recherches, Séroux 
d'Agincourt, à qui l'on doit Y Histoire de l'art par les 
monuments, c'est-à-dire le premier et beau modèle 
d'un ouvrage d'esthétique sur le Moyen-Age, vraiment 
scientifique et méthodique, fondé sur l'analyse précise 
des œuvres et leur chronologie, leur documentation 
et leur technique comparées. La peinture des Primitifs 
tient une grande place dans son immense ouvrage, 
comme leur architecture et leur sculpture. La mémoire 
de cet homme supérieur est conservée à Rome dans 
son tombeau, à l'église Saint-Louis-des-Français. On 
s'honorerait, soit à Beauvais, sa ville natale, soit à 
Paris, à l'Ecole des Beaux-Arts, à la Sorbonne, au 
Collège de France, au musée de Cluny ou au musée du 



A BRUGES ET A PARIS 



H 



Trocadéro, en rappelant à notre pays oublieux son 
nom et son image par quelque buste ou statue, dans 
une époque ou le marbre, le bronze et la pierre sont si 
souvent employés à de moins nobles usages. 

En Italie, où d'ailleurs le respect du passé ne s'était 
jamais perdu, même durant le triomphe des pires déca- 
dents, le mouvement de retour vers les vieux maîtres 
des xv e et xiv e siècles fut rapidement accéléré par les 
travaux des érudits, étrangers ou indigènes. Les Alle- 
mands, le B on de Riïmohr (Italienische Forschungeri) et 
de Reumont, furent bientôt suivis, avec enthousiasme, 
par notre compatriote Rio (F Art chrétien), et les édi- 
teurs siennois, florentins, vénitiens, de Vasari, les frères 
Milanesi, le P. Marchesi, P. Selvatico, etc. Nos artistes 
ne purent rester indifférents à ces influences am- 
biantes. Dès lors, on voit presque tous les jeunes 
peintres français séjournant dans la péninsule, pen- 
sionnaires de l'Académie ou libres touristes, lettrés 
ou illettrés, faire une part de plus en plus grande, 
dans leurs admirations et leurs études, aux artistes de 
la première Renaissance et du Moyen-Age, à ceux dont 
quelques-uns de leurs maîtres retardataires leur ensei- 
gnaient encore le mépris et l'oubli. 

Dans un voyage à Padoue, j'ai trouvé, au coin d'une 
fresque de Giotto, à l'Arena, tracée très légèrement et 
très respectueusement, la signature d'Hippolyte Flan- 
drin. Le futur auteur des frises de Saint-Germain-des- 
Prés et de Saint-Vincent-de-Paul ne fut pas le seul, 
de son temps, à s'humilier devant la grandeur des 



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LES PRIMITIFS 



Trecentisti. Orsel l'avait déjà précédé dans cette voie; 
Périn, Janmot, bien d'autres peintres religieux, l'y 
suivaient. Un peu plus tard, Hébert remontait jusqu'aux 
Byzantins. Toute la génération contemporaine, Gustave 
Ricard, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, Élie 
Delaunay, entre 1840 et 1860, puisèrent le plus pur de 
leur talent aux sources toujours vives de la vieille 
Florence et de la vieille Venise. Personne alors, même 
parmi les plus respectueux de la tradition classique 
ou les plus soumis aux caprices de la mode parisienne, 
qui ne dût céder, plus ou moins, au plaisir et au 
besoin de s'y rafraîchir, ne fût-ce qu'en passant ! Gérôme 
fit, en sa jeunesse, une seule tournée en Italie, avec 
Paul Delaroche, mais il en rapporta un souvenir ému 
des fresques toscanes, qu'on trouve fixé dans ses pein- 
tures murales — trop oubliées — la Communion de saint 
Jérôme, à Saint-Séverin. Est-il besoin de rappeler que 
le vendéen Paul Baudry comprit à merveille la poésie 
de ces délicieux rêveurs ? Et c'est peut-être dans les 
portefeuilles de M. Bouguereau que se conserve la plus 
précieuse collection de dessins et de croquis, faits 
con amore, avec une conscience juvénile, d'après bien 
des fresques et des peintures alors inconnues, dont 
quelques-unes, sans doute, ont été, depuis cette époque, 
détruites ou dispersées. 

Tandis que la studieuse Allemagne poursuivait, 
dans l'érudition et dans la pratique de l'art, la réno- 
vation entreprise par les Nazaréens, ces derniers 
avaient trouvé, dans la libre et curieuse Angleterre, 



A BRUGES ET A PARIS 



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des successeurs plus hardis qui poursuivaient leurs 
principes jusqu'à ses dernières conséquences. Les Pré- 
raphaélites (H. Hunt, Madox Brown, D. G. Rossetti, 
Millais, etc.) et surtout leur éloquent prophète, John 
Ruskin, rompaient théoriquement, sinon en fait, avec 
le xvii e et le xvi e siècle en bloc; ils contribuèrent plus 
efficacement que tous les autres, par leur propagande 
ardente et cosmopolite, à ramener l'enthousiasme des 
artistes et des amateurs vers les œuvres, conscien- 
cieuses et sincères, des xiv e et xv e siècles, où se conser- 
vait l'expression la plus spontanée et la plus franche 
d'un amour naïf et profond pour la beauté des âmes 
et la beauté des choses. 

Chez nous, les Romantiques, amis de la liberté, 
amis de la nature, amis du passé, avaient été, dès 
leur apparition, les propagateurs ardents des mêmes 
idées. Le remords et la honte d'une trop longue ingra- 
titude nationale vis-à-vis de notre passé, le désir 
passionné de rendre justice au Moyen-Age, anime et 
exalte tous les chefs du mouvement, depuis les poètes 
et romanciers, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Théo- 
phile Gautier, P. Mérimée et tous les imitateurs de 
Walter Scott, depuis les historiens et archéologues 
(érudits ou artistes), de Barante, Augustin Thierry, 
Michel et, Vitet, de Gaumont, du Sommerard, Sauva- 
geot, Didron, Lassus, Viollet-le-Duc, etc., jusqu'aux 
sculpteurs et aux peintres. La cause du Moyen-Age, et, 
avec la cause du Moyen-Age, celle de la liberté, de la 
vérité, de la nature, est désormais gagnée dans le 



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LES PRIMITIFS 



groupe dirigeant des esprits supérieurs. De toutes parts, 
dans la peinture, on retourne prendre conseil auprès 
des anciens. Les compositeurs familiers et rustiques, 
comme Decamps et Meissonier, consultent les Fla- 
mands et les Hollandais; le dernier feuillette souvent, 
dans sa jeunesse, les enluminures parisiennes. Les 
paysagistes surtout, Th. Rousseau, Millet, ne se 
veulent souvenir que de leurs prédécesseurs les plus 
consciencieux, simples et virils. Et pourtant, malgré 
tous ces efforts, malgré tant de chefs-d'œuvre accu- 
mulés, combien a-t-il fallu de temps pour que les 
yeux d'un public plus nombreux, encore aveuglés par 
des préjugés séculaires, se pusssent rouvrir aux beautés 
saines et profondes de l'art naturel, libre et sincère? 

C'est, nous l'avons dit, depuis un demi-siècle, 
depuis les Expositions universelles de Londres et de 
Paris en 1851 et 4 855, depuis la multiplication des 
voies faciles de transport par terre et par mer, qu'une 
succession ininterrompue d'autres expositions inter- 
nationales et rétrospectives détermina peu à peu, dans 
le goût public, un changement de direction en faveur 
des peintres anciens et des Primitifs. Les prédécesseurs 
des grands génies incontestés des xvi e et xvn e siècles 
reprirent, en faveur et renommée, tout ce que per- 
daient leurs successeurs jusqu'alors trop exclusivement 
admirés. La génération à laquelle j'appartiens a pu 
assister à toutes les phases de cette évolution, qu'ont 
accélérée, d'ailleurs, tour à tour, les diverses écoles 
de peintres, en apparence contradictoires ou hostiles, 



A BRUGES ET A PARIS 



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révolutionnaires ou réactionnaires, qui se sont suc- 
cédé chez nous dans la dernière moitié du xix° siècle. 

C'est, en effet, suscités et exaltés par les mêmes 
besoins d'indépendance et de sincérité, qu'après les 
romantiques et les néo-grecs, se sont tour à tour pré- 
sentés les réalistes, les naturalistes, les impression- 
nistes, les symbolistes même, tous réclamant à la fois, 
pour les imaginations une liberté plus grande, pour 
les impressions une sensibilité plus naïve, pour 
l'observation une sincérité plus constante, pour l'exé- 
cution un emploi de moyens plus variés. Aucune de 
ces entreprises n'a été inutile, aucune n'est restée 
infructueuse, puisque toutes ont contribué, en des 
mesures diverses, à précipiter ce grand mouvement 
des intelligences qui les pousse, dans les deux mondes, 
à supprimer les antiques barrières des préjugés et des 
défiances pour se diriger, en se rapprochant, dans un 
commun amour de la nature, de la vie, de l'humanité, 
vers un idéal lointain d'harmonie pacifique et affec- 
tueuse. Idéal fuyant qui, jusqu'à présent, s'est dérobé 
à nos désirs et à nos efforts, qui s'y dérobera éternel- 
lement peut-être, mais qu'il sera toujours utile et noble, 
doux et fortifiant, de rechercher et de poursuivre! 

Les étonnants succès obtenus par les dernières 
expositions d'artistes primitifs, avant-hier et hier, 
celles de Bruges et de Paris, aujourd'hui celles de 
Sienne et de Dusseldorff, montrent à quel point main- 
tenant les esprits se trouvent bien préparés à en saisir 
le charme et comprendre la valeur. D'autre part, les 



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LES PRIMITIFS 



maîtres plus anciens qui les ont précédés, notamment 
les peintres des Flandres et de Hollande, deviennent 
d'autant plus admirés et étudiés qu'ils ont conservé 
une plus grande part de cette sincérité salubre et 
communicative, de cet amour naturel et libre pour 
les beautés, immédiates et constantes, physiques et 
morales, de la nature vivante, dont l'expression, 
même maladroite, même incertaine, suffit à nous 
retenir, émus et charmés, devant les débris imparfaits 
des Primitifs. 

Dans les études ci-jointes sur les vieux maîtres de 
France et des Pays-Bas, notes prises successivement 
en Provence, aux expositions de Paris et de Bruges, 
dans les musées de Haarlem et du Louvre, on ne trou- 
vera sans doute que les échos, bien affaiblis, des im- 
pressions et des idées partagées par un grand nombre 
de nos contemporains, mais on y constatera aussi que 
ces impressions et ces idées ont des origines déjà loin- 
taines. Nous comptons, d'ailleurs, sur l'indulgence 
accoutumée de nos lecteurs pour en excuser les insuffi- 
sances, s'ils y reconnaissent, comme chez nos vieux 
maîtres, un amour sincère pour la nature et pour l'art, 
avec le respect de la vérité. 




LE BUISSON ARDENT 



TRIPTYQUE DE NICOLAS FROMENT, A LA CATHÉDRALE d'aïX 



quarante ans, pour reconstituer, à peu près, l'œuvre 
de Jehan Fouquet, notre plus illustre peintre du 
xv c siècle, illustre même au delà des monts, chez 
les Romains et les Florentins ! Combien de ses con- 
temporains, ses inférieurs à peine, n'ont pas eu, 
jusqu'à présent, la même fortune ! Nous le savons 
pourtant, d'une façon certaine, aujourd'hui : l'activité 
des artistes français de toute sorte, si prodigieuse 
durant les xni 8 et les xiv e siècles, ne fut pas troublée, 
autant qu'on se l'imagine, par les calamités de la 
guerre de Cent ans. Sans doute, Paris et l'Ile-de-France 
eurent beaucoup à souffrir, et, jusqu'au xvi e siècle, ne 
se relevèrent guère, mais la vie de la nation, heureu- 
sement, n'y était pas concentrée. Dans les alentours, 



1897 




)J a justice vient d'un pas lent pour nos vieux 
~$ maîtres ; encore, si elle arrivait d'un pied 
sûr? Que d'efforts successifs, que d'heu- 
reux hasards d'érudition il a fallu, depuis 



2 



18 



LE BUISSON ARDENT 



en Champagne, en Normandie, on se remit vite à tra- 
vailler. Quant aux provinces indépendantes, telles que 
l'Artois, la Bourgogne, jusqu'à leur annexion, et le 
Gomtat Venaissin, appartenant au Saint-Siège, quant 
aux provinces même du domaine royal, qui avaient été 
épargnées par l'invasion, ou rapidement évacuées, 
l'Orléanais, l'Anjou, le Berry, la Touraine, ce sont 
autant de centres où survivront quelque temps encore 
des écoles de peintres et de sculpteurs. 

L'une des plus florissantes, parmi ces écoles, était 
celle d'Avignon, ville pontificale, ville de refuge, au 
milieu de tant de populations agitées par les querelles 
royales. Ses productions se répandaient dans tout le 
Midi. Presque toutes les peintures du xv e siècle qui 
ont échappé par hasard, dans la région, aux vanda- 
lismes successifs et variés, huguenots, académiques, 
révolutionnaires, utilitaires, qui n'ont cessé d'y sévir, 
en tirent origine. Il va sans dire qu'elles ont été et 
sont encore, presque toujours, attribuées à des Italiens, 
Flamands ou Espagnols, tant nous avons perdu, depuis 
longtemps, avec le respect et la connaissance de notre 
histoire, la conscience même de notre grandeur dans 
le passé ! A mesure que la lumière se fait, dans un 
grand nombre de cas, cette erreur, d'ailleurs, peut 
sembler excusable, car tous les documents mis à jour 
nous montrent, de plus en plus, le caractère interna- 
tional de cette école. Les heureuses recherches de 
M. l'abbé Requin dans les minutes notariales de Vau- 
cluse ont apporté, à ce sujet, toutes sortes de faits pro- 



DE NICOLAS FROMENT 



19 



bants 1 . De 1400 à 1500, on trouve, établis à Avignon, 
très occupés, très bien posés, cent et quelques pein- 
tres dont les noms sont conservés dans des contrats, 
presque tous contrats de commande, minutieux et 
détaillés. Pour une soixantaine, on sait leur origine : 
il n'y en a que cinq d'Avignon, une vingtaine des pro- 
vinces environnantes, Languedoc, Provence, Lyonnais, 
Auvergne, Bourgogne, Dauphiné, trois Parisiens, quel- 
ques Comtois, Champenois, Beaucerons; les autres 
sont des Italiens et surtout des Septentrionaux (cinq 
Allemands, deux Flamands, un Hollandais). Beaucoup 
de ces artistes sont fixés à Avignon bien avant que le 
roi Bené, leur grand protecteur, ne vienne s'établir en 
Provence (1453). C'est donc une erreur d'attribuer à 
sa seule influence cet afflux du Nord. La cause en 
remonte plus haut et plus loin, au séjour même de la 
Papauté, qui, attirant autour d'elle les artistes, non 
seulement d'Italie, mais de toute la chrétienté, avait 
fait d'Avignon un centre de production, pour l'art 
religieux, dans la France méridionale, semblable aux 
centres de Cologne, pour l'Allemagne, et de Bruges, 
pour les Pays-Bas. 

Comment s'étonner, dorénavant, du caractère mixte 
et du mélange, à doses variées, d'éléments français, 
italiens, flamands, allemands qu'on remarque dans la 

1. Documents inédits sur les peintres-verriers et enlumineurs 
d'Avignon au XV e siècle, par l'abbé Requin (Réunions des Sociétés 
des Beaux-Arts des Départements. Treizième session, 1899, 
p. 118-217). 



20 



LE BUISSON ARDENT 



plupart des panneaux de cette provenance ? Comment 
être surpris que l'œuvre capitale, jusqu'à présent, de 
l'école, le triptyque du Buisson ardent, dans la cathé- 
drale d'Aix, ait si longtemps inquiété et dérouté les 
amateurs les plus experts et les érudits les mieux 
outillés? 

Jusqu'à la Révolution, ce beau triptyque, admiré et 
respecté, demeura dans l'église des Grands-Carmes, à 
Aix, sur l'autel où le roi René l'avait placé. On l'attri- 
buait alors, comme tous les vieux tableaux du pays, 
au roi lui-même, amateur passionné de peinture, 
peintre à ses heures, élève des Flamands, mais dont, en 
réalité, l'on ne connaît, jusqu'à présent, aucune œuvre 
authentique. Jean-Scholastique Piton, en 1666, men- 
tionne le chef-d'œuvre dans son Histoire de la ville 
d'Aix; quelques années plus tard, P.-J. de Haitze, dans 
ses Curiosités les plus remarquables de la ville d'Aix, 
le décrit ainsi : « Dans l'église des R. P. Carmes, on 
voit la chapelle du bon roy René, que nous pouvons 
appeler mieux que cet empereur de Rome, les délices 
du genre humain. Ce bon prince, plus affectionné 
encore que Salomon à préparer un autel au Seigneur, 
voulut que le tableau fût un ouvrage de sa main. C'est 
la Vision du Ruisson ardent, qui figurait, dit l'Eglise, 
la virginité maternelle de la sainte Vierge, l'ayant été 
même après son enfantement ; aussi elle est repré- 
sentée, tenant son fils entre ses bras, sur le haut de 
ce buisson merveilleux, qui brûlait et ne se consumait 
pas. Moyse est au bas qui d'une main se déchausse, 



DE NICOLAS FROMENT 



21 



suivant le commandement de Dieu, car ce lieu estoit 
une Terre Sainte, et de l'autre il se couvre le visage, 
n'osant pas regarder Dieu qui lui parloit du milieu du 
buisson. — Ce tableau est orné d'un cadre d'or plat, 
ombragé et rehaussé de couleur, où douze Roys de 
Juda sont dépeints, avec des ornements à l'antique, si 
délicats et si bien travaillés, qu'il ne se peut rien voir 
de mieux ; aussi a-t-il mérité l'estime du brave Mignard 
de Rome... Le portrait de René et sa femme, à genoux, 
suivis de toute leur cour (!) se voyait aux portes qui 
renferment d'ordinaire ce tableau, et ses entrailles 
sont au pied de l'autel, sous une lame de cuivre en 
forme de cœur ». 

Gomme le dit son naïf cicérone, le peintre, en 
effet, suivant l'interprétation symbolique fournie par 
quelque autorité ecclésiastique, en avait agi fort libre- 
ment avec le texte de la Rible, en substituant, dans le 
buisson ardent, l'apparition de la Vierge-Mère à celle 
de Jéhovali. Labroussaille d'Egypte, épineuse et sèche, 
s'était aussi transformée en un groupe, feuillu et vert, 
de châtaigniers et de chênes trapus s'épanouissant en 
un bouquet fleuri sur lequel trône paisiblement la 
Vierge douce. Ce n'est pas la voix bruyante du Dieu 
vengeur qui tonnera dans cette verdure ; ce n'est point 
non plus sa flamme terrible qui en sortira ; la lueur 
line qui l'entoure n'est qu'un rayonnement aimable 
d'auréole. Le peintre, ami de la campagne et des frais 
paysages, ne s'est souvenu de l'Exode que pour entourer 
Moïse de béliers et de chèvres gardés par un bon chien, 



22 



LE BUISSON ARDENT 



et portant de riches colliers comme les hôtes favoris 
des ménageries et bergeries célèbres du bon roi. Dans 
la campagne qui s'ouvre, des deux côtés, spacieuse et 
ensoleillée, on peut reconnaître à l'horizon, au bord du 
Rhône tortueux, les châteaux de Tarascon et de Beau- 
caire. L'amour de la nature, un amour sincère et naïf, 
éclate de tous côtés dans cette idylle à la fois mysté- 
rieuse et familière, où tous les détails, animaux, 
feuilles et fleurs, sont étudiés avec une exquise pré- 
cision. Quant au Moïse, c'est un Provençal, pasteur ou 
plutôt marchand, peut-être quelque bourgeois juif 
d'Aix ou d'Avignon, mais qui retire ses chaussons de 
feutre et s'abrite de la main en levant sa tête grison- 
nante vers le miracle, avec une ferveur si sincère, qu'il 
en est, du coup, transfiguré. On ne s'étonne pas de 
voir s'avancer vis-à-vis de lui un Ange, très noble, 
très somptueusement vêtu, avec des perles dans la 
chevelure et sur le manteau, qui lui explique d'un 
air affable ce grand miracle. 

Les volets du retable ne sont guère moins intéres- 
sants que le panneau principal. Sur celui de gauche, 
se tient à genoux, devant un prie-dieu armorié, le 
vieux roi René, en vêtements fourrés, avec un grand 
collet d'hermine. Tête mal équarrie, jaune et ridée, 
avec un nez camus, de petits yeux bridés, des lèvres 
déformées sur un trop haut menton, une physionomie 
franchement laide, dont la coiffure, une lourde calotte 
noire, accentue la vulgarité; mais, dans cette tête 
commune, que de sincérité, de droiture, de bonté! Et 



DE NICOLAS FROMENT 



23 



l'honnêteté du peintre à rendre son modèle est digne 
de l'humilité que celui-ci a certainement mise à poser ! 
Sur le panneau de droite, la reine, Jeanne de Laval, 
avec son long profil maigre, l'aspect pointu de son nez, 
de ses yeux, de toute sa longue et sèche personne, n'a 
pas plus de prétention et révèle la même modestie. 
Derrière le roi, debout, se tiennent sainte Madeleine, 
saint Antoine, saint Maurice ; derrière la reine, sainte 
Catherine entre saint Jean-Baptiste et saint Nicolas ; 
ce sont ces vénérables personnages que de Haitze avait 
pris pour des courtisans. Sur les revers des volets, en 
grisaille, se dressent, sous des dais sculptés, les 
statues de l'Ange et de la Vierge, à l'heure de l'Annon- 
ciation. A ce goût de statuaire peinte qui garnit encore 
la bordure du motif central de statuettes superposées 
de Prophètes et de Rois, on reconnaît, comme à bien 
d'autres traits, l'élève ou l'admirateur des Bourgui- 
gnons et des Flamands. 

Lors de la Révolution, un maire, avisé et intelli- 
gent, trouva moyen de faire passer à Marseille, où la 
municipalité, de son côté, le cacha en lieu sûr, le 
tableau des Grands-Carmes, que les portraits royaux 
désignaient à la destruction. En 1804, on put le 
replacer, non dans l'église des Carmes, qui était 
détruite, mais dans la cathédrale où, depuis ce temps, 
sauf deux courts voyages à Marseille en 1861 (Con- 
cours régional) et à Paris en 1878 (Exposition des 
portraits nationaux) 1 , il reste offert à l'admiration des 
1. Depuis l'époque où fut écrit cet article, dans la Revue de 



24 



LE BUISSON ARDENT 



voyageurs et soumis à leur critique. L'attribution 
légendaire au roi René ne fut pas longtemps main- 
tenue. Millin, d'Agincourt, Mérimée, Renouvier, de 
Quatrebarbes, de Chennevières, Estlake, Chaumelin, 
tous ceux qui eurent à en parler, pensèrent qu'il fallait 
chercher un autre nom. Waagen, suivant sa coutume, 
n'hésita pas ; il reconnut, dans le panneau central, la 
main de Jan Van Eyck, mais comme Van Eyck est 
mort en 1440 et que le roi René, mort en 1480, porte 
sur ce volet les signes d'une extrême vieillesse, pour 
accommoder les choses, il reconnut, non moins posi- 
tivement, dans ledit volet (ajouté, selon lui, après 
coup), une main postérieure, celle, par exemple, de 
Roger Van der Weyden, Jan Van der Meire ou 
quelqu'un des Flamands ayant traversé Aix vers la 
fin du xv e siècle. Schnaase et Vitet n'eurent pas de 
peine à faire observer que, malgré quelques parentés 
de détail, l'exécution magistrale, brillante et vive, du 
maître illustre ne se retrouvait pas dans le tableau 
d'Aix, d'un style plus hésitant et d'une facture plus 
lourde. Quelques autres critiques penchaient pour une 
origine italienne. Un archéologue avisé de Marseille, 
M. Trabaud, émit seul, mais timidement, l'opinion 
que ce tableau pouvait bien être dû « à une école 
presque française, un peu méridionale ». 

VArt ancien et moderne (1897), le tableau du Buisson ardent a été 
vu, deux fois encore à Paris, en 1900, à l'Exposition rétrospective 
de Vart français au Petit Palais (voir plus loin, p. 42) et en 1904, 
à VExposition des Primitifs français (voir plus loin, p. 168 et 172). 



DE NICOLAS FROMENT 



25 



Les choses en étaient là, quand Alfred Michiels dé- 
couvrit, en 1870, aux archives de Gand, une charmante 
lettre du roi adressée à un peintre flamand répondant au 
nom amical de Maistre Jehanot. Jehanot ou Jan, c'est 
môme chose. Jan n'est qu'un prénom ; il suffit de 
trouver le nom. Le nom? nous l'avons. C'est Van der 
Meire. Le bouillant Michiels, après avoir ruminé quel- 
ques années, se décida enfin, en 1877, à porter le coup 
décisif. Le 15 février, parut, dans la Revue de France, 
un bel article, long, compendieux, enthousiaste, éta- 
blissant, à n'en pas douter, la paternité du Gantois, 
Jan Van der Meire. Hélas ! l'ardent critique comptait 
sans les surprises de la patiente et silencieuse érudi- 
tion ! 

La veille même du jour où paraissait la Revue de 
France, la préfecture des Bouches-du-Rhône avait 
envoyé à l'administration des Beaux-Arts, dont je 
faisais alors partie, la copie de quatre notes relevées 
par M. Blancard, archiviste, dans le registre des 
Comptes des Menus Plaisirs du roi René 1 . La première 
est ainsi conçue : 

« A Maistre Nicolas, le Paintre, qui a fait Rubrum 
quem viderai Moyses, la somme de XXX escus pour 
reste qui luy est deu dud. ouvrage, pour LXX fl. » 

La seconde, pour paiement d'une bannière, men- 
tionnait sa résidence : Avignon. 

La troisième enfin, pour paiement d'armoiries sur 

1. Nouvelles archives de l'Art français, 1877, p. 396. Note de 
J.-J. Guiffrey. 



20 



LE BUISSON ARDENT 



les maisons royales, donnait son nom de famille : 
Maistre Nicolas Froment, peintre d'Avignon. 

M. le marquis de Chennevières, mon directeur, 
venait de me remettre la précieuse pièce, lorsque 
Alfred Mictiiels se fit annoncer. Il tenait à la main la 
brochure bleue, et, d'un air triomphant : « Je le tiens, 
je le tiens, le maître du Buisson ardent! 

— Nous aussi, nous le tenons, cher monsieur, car 
on nous a envoyé de Marseille le document qui vous 
a sans doute servi. 

— Quel document, quel document? 

— Mais, la mention du paiement fait par le roi 
René. 

— A qui, mon Dieu ? à Van der Meire, n'est-ce 
pas? 

— Pas du tout. A un certain Nicolas Froment, 
d'Avignon. 

— Nicolas! Froment! Avignon! Froment! Avi- 
gnon ! Nicolas ! » ne cessait de répéter, tout rouge et 
haletant, le pauvre Michiels, déconcerté. Puis tout 
d'un coup, se ravisant, en prenant congé : « Après 
tout, s'écria-t-il, Froment n'est pas un nom ! C'est la 
traduction française d'un nom, comme Roger de la 
Pasture. C'est un Flamand, ce ne peut être qu'un 
Flamand ! Il devait s'appeler Van der Korn ! » Les 
découvertes postérieures n'ont pas confirmé cette hypo- 
thèse hardie. Grâce à M. l'abbé Requin, nous savons 
que Froment était d'Uzès. 

Dès que ce nom fut révélé, ceux qui connaissaient 



DE NICOLAS FROMENT 



21 



bien les musées de Florence se souvinrent qu'aux 
Uffizi un triptyque singulier, attribué à l'école alle- 
mande, avec une Résurrection de Lazare, portait cette 
inscription : Ni col au s Frumenti absolvit opus XX KG° 
Junii MCCCCLXL Lorsque le tableau d'Aix parut à 
l'Exposition universelle, l'année suivante (Portraits 
nationaux), Paul Mantz, avec sa fidèle mémoire et son 
œil exercé, n'hésita pas à reconnaître, dans les deux 
retables, deux œuvres du même peintre, assez sem- 
blables par la facture pour qu'on y reconnaisse les 
mêmes procédés, assez différentes par les qualités pour 
qu'on puisse constater, de l'une à l'autre, de J 461 à 
1475, les énormes progrès faits par l'artiste dans des 
milieux favorables, 

La peinture des Uffizi vient d'un couvent dans la 
banlieue florentine. On peut donc croire, sans invrai- 
semblance, à un voyage ou à un séjour du peintre en 
Italie. L'agrandissement du style, non moins que l'or- 
donnance claire, dans le Buisson ardent, confirment 
cette supposition. Si on compare les figures, très expres- 
sives, mais très sèches, très raides, d'un réalisme 
intense, presque toutes grimaçantes, des panneaux de 
Florence, avec les figures aisées, pleines, amplement 
drapées, des panneaux d'Aix, on sent bien que l'artiste 
a subi, quelque part, une poussée heureuse et décisive. 
La coloration même, opaque, dure, triste, à Florence, 
tout en restant un peu jaunâtre, s'est singulièrement 
allégée et éclaircie à Aix. Froment reste toujours, au 
fond, flamand par son éducation et ses sympathies, 



28 



LE BUISSON ARDENT 



mais il remonte, en vieillissant, au plus grand maître, 
à Jan Van Eyck, que son Ange annonciateur rappelle, 
par le type et le caractère de sa beauté douce et sereine, 
et il s'éloigne de Van der Weyden, dont il avait exa- 
géré, à Florence, jusqu'à la contorsion et la caricature, 
les insistances expressives. Dans la Vierge au visage 
régulier, assise sur le buisson, dans le Bambino, gras, 
presque bouffi, dans les nobles figures de saints et de 
saintes, dans l'allure générale d'une manière plus 
souple et plus poétique, il est impossible de mécon- 
naître l'influence florentine et la révélation de la beauté. 
Le petit diptyque, donné par le roi René à l'un de ses 
familiers, Jean de Matheron, acheté en 1891 par le 
musée du Louvre, date à peu près de la même époque, 
et rappelle trop la facture de Nicolas Froment pour ne 
pas lui être attribué, Ces trois œuvres suffisent à nous 
montrer la valeur d'un artiste qui ne semble point, 
cependant, avoir tenu le premier rang à Avignon, où 
Pierre de la Barre, Jean Changenet, Pierre Villate, 
Jean Grassi, Jean Gauffredi, Enguerrand Charonton, 
étaient au moins aussi célèbres et occupés que lui. 
Par malheur, pour tous ces braves ouvriers, sauf pour 
Charonton, l'auteur authentique du tableau du Paradis 
à Villeneuve-lez-Avignon, la fameuse Justice tarde bien 
à venir, et nous devons faire appel à toute l'ardeur 
perspicace des fureteurs d'archives, d'églises et de 
greniers. 



LA PEINTURE ANCIENNE 

a l'exposition universelle 
1900 




lorsqu'on admire au Petit Palais les tapisse- 
ries, les broderies, les miniatures, aussi bien 
que les ivoires et les orfèvreries, des xiv c et 
xv e siècles français, dans lesquels s'unit, si 
souvent, au goût naturel des harmonies colorées, une 
recherche déjà fine et sûre des formes expressives, on 
ne saurait douter qu'en un tel milieu de dessinateurs 
et de coloristes n'ait dû se produire un grand nombre 
de bonnes peintures, fixes ou mobiles. De tous les arts, 
par malheur, celui de la peinture est le plus fragile, 
comme il en est le plus libre et le plus sensible. Que 
nous reste-t-il des grandes décorations murales de nos 
églises et de nos châteaux? Quelques fragments, par 
hasard sauvés du désastre par le badigeon même qui 
avait voulu les anéantir, presque toujours dénaturés 
par les restaurateurs, s'ils ne l'étaient déjà par la 
poussière et l'humidité. Quant à nos retables et ta- 
bleaux, peintures sur bois, ou sur toile, rongées par 



LA PEINTURE ANCIENNE 



les vers, fendues par le soleil, lacérées ou pourries, 
détruites en masse par les fanatismes religieux et poli- 
tiques, l'indifférence ignorante ou le mépris pédan- 
tesque des derniers siècles, c'est miracle s'il nous en 
reste encore un cerlain nombre pour nous permettre 
de mesurer l'étendue de nos pertes. 

Le Petit Palais, qui, après avoir été l'attrait le plus 
pur et l'enseignement le plus élevé de l'Exposition, 
restera, pour nous, artistes, historiens, lettrés de 
France, son souvenir le plus glorieux, ne nous a 
pas apporté à ce sujet, nous devons l'avouer, toutes 
les révélations que nous espérions. Les organisateurs 
avaient déjà trop à faire pour réunir, en un ensemble 
inoubliable, les œuvres capitales de nos arts déco- 
ratifs et mobiliers. Gomment eussent-ils pu encore y 
joindre une quantité de panneaux à la fois très lourds 
et très fragiles, d'un transport difficile, et qui eussent 
exigé un développement de cimaise considérable ? 
C'est une exposition spéciale à organiser dans quelques 
années, à loisir, avec méthode, par un groupe d'érudits 
et d'amateurs compétents. La nécessité de cette expo- 
sition future, qui serait pour la peinture française un 
acte de justice, comme le fut, pour la sculpture, la 
création du musée du Trocadéro, s'impose plus que 
jamais lorsqu'on examine, ainsi que nous Talions 
faire, les trop rares œuvres antérieures à la Renais- 
sance qui ont trouvé place au Petit Palais. Leur qua- 
lité est telle qu'en y joignant la vue des tapisseries, 
broderies, miniatures avoisinantes, sorties, à la même 



A L'EXPOSITION DE 1900 



31 



époque, des mêmes ateliers, on se prend à croire, de 
plus en plus, qu'au temps de Charles VIÏI et de 
Louis XII nous n'avions presque rien à envier, sous 
ce rapport non plus que sous bien d'autres, à nos 
voisines plus glorieuses, les Flandres et l'Italie. Chez 
nous, en effet, comme chez elles, la première Renais- 
sance, une Renaissance libre, naïve, spontanée, amou- 
reuse de la nature et éprise de la vie, moins littéraire 
et moins pédantesque que la seconde, avait déjà produit 
des fruits savoureux et excellents. 

I 

Les deux pièces capitales, pour le xv e siècle, sont 
les tableaux d'autel prêtés par la cathédrale d'Àix et 
par la cathédrale de Moulins. On les avait à peine 
entrevus en 1878, à l'Exposition des portraits natio- 
naux, si bien préparée par M. de Ghennevières, mais 
si mal installée, au dernier moment, comme par grâce, 
dans la salle des Conférences, au Trocadéro. On a donc 
bien fait de nous les remontrer. Le retable d'Aix fut 
peint vers 1475, celui de Moulins vers loOO. L'un 
porte les effigies du bon roi René et de sa seconde 
femme, Jeanne de Laval, l'autre celles de Pierre de 
Beaujeu, duc de Bourbon, d'Anne de Beaujeu et de 
leur fille Suzanne, la future femme du connétable de 
Bourbon. Œuvres importantes pour l'iconographie 
princière, elles ne le sont pas moins pour l'histoire 
de la peinture nationale. Commandées par de grands 



32 



LA PEINTURE ANCIENNE 



seigneurs amis des arts pour les cathédrales de leurs 
résidences, elles ne purent l'être qu'à des artistes en 
renom ; nous possédons certainement en elles des 
types achevés de ce que pouvait alors produire de 
mieux l'art français dans ces deux centres de culture 
active, la cour de Provence et la cour de Bourbon, 
dans la première par l'école d'Avignon, dans la seconde 
par l'une des écoles, également florissantes, auxquelles 
Pierre et Jeanne, d'esprit très ouvert, semblent avoir 
tour à tour fait appel, celle de Tours ou celle de Lyon. 

Toutefois, môme au Petit Palais, ce n'est pas par 
ces deux belles œuvres que débute la peinture fran- 
çaise. On peut déjà y étudier ses instincts et ses ten- 
dances dès le xiv e siècle, au moment où elle commence 
à se dégager des formules traditionnelles et des pro- 
cédés monotones qui avaient longtemps suffi aux 
miniaturistes, d'ailleurs souvent si expressifs, du xm e . 
A défaut de tableaux proprement dits, quelques 
miniatures, un certain nombre de tapisseries, quel- 
ques broderies, toutes pièces rares et caractéristiques, 
nous font assister à cette pénétration lente et continue 
de l'esprit réaliste qui modifie et vivifie de toutes 
parts, sous Charles V et Charles VI, les anciennes 
traditions de l'idéalisme religieux. A notre sens, 
d'ailleurs, c'est une erreur de penser qu'il a fallu, 
pour déterminer ou plutôt pour précipiter ce mou- 
vement, une sorte de brusque révolution due à l'inva- 
sion des œuvres et des idées flamandes. 11 suffit 
d'examiner certaines sculptures de nos églises de 



A L'EXPOSITION DE 1900 



33 



l'Ile-de-France et du centre où, dès le xm e siècle, la 
franchise de l'observation et la hardiesse du rendu 
vont jusqu'à la caricature et à la difformité, de constater 
dans les miniatures de la même époque d'extraordi- 
naires recherches de justesse et de vie dans les atti- 
tudes et les gestes, pour se convaincre qu'on assiste 
là, simplement, à l'évolution naturelle du génie 
national sous une poussée décisive des circonstances 
politiques et morales qui, au même moment, modi- 
fiaient notre état social. Entre l'idéalisme convaincu 
du xm e siècle et le naturalisme non moins convaincu 
du xv e siècle, c'est une période de crise, incertaine et 
inquiète, qui se traduit en général chez nous par 
des figures un peu maladives, longues, sèches, dé- 
charnées, des physionomies vulgaires, le plus souvent 
tristes, rechignées même ou grimaçantes, un manié- 
risme de surcharges et de plissements dans les dra- 
peries, de contorsions et de minauderies dans les 
mouvements. Toute cette étrangeté, au premier abord, 
surprend l'œil et l'irrite, mais, pour peu qu'on s'y 
arrête, la sincérité et l'honnêteté de ces laideurs, la 
délicatesse souvent et la profondeur des sentiments 
qu'elles expriment d'une façon touchante, à travers 
toutes leurs maladresses, vous ressaisissent, vous 
attirent, vous retiennent. 

Des tapisseries, des broderies, des miniatures, au 
Petit Palais, peuvent faire connaître cet art singulier 
à ceux qui ignoreraient le parement d'autel de Nar- 
bonne au musée du Louvre, la mitre du musée de 

3 



34 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Cluny, les manuscrits contemporains à la Bibliothèque 
Nationale. Les morceaux de la fameuse tenture de 
l'Apocalypse, dessinée vers 1380 par Jean de Bruges, 
accentuent, avec une insistance septentrionale, Fâpreté 
et la sécheresse de ce style. Il y a déjà quelque chose 
de moins étriqué dans la broderie-triptyque du musée 
de Chartres : le Christ dans le tombeau, à mi-corps, 
soutenu par la Vierge et saint Jean, entre sainte Cathe- 
rine et saint Jean-Baptiste. Toutefois, la pièce qui 
semble le mieux prouver la délicatesse et le charme 
de certains dessinateurs français à cette époque, est 
une croix de chasuble, brodée en soie, de la collection 
Martin Le Roy. En haut, c'est l'Adoration des Mages et 
l'Adoration des Bergers, se développant, de chaque côté, 
sur les deux bras de la croix. Au centre, la Vierge, 
assise sur son lit, tient sur ses genoux un enfant 
potelé, fort et lourd de la tête et du buste, avec des 
jambes un peu grêles, étudié sur le vif, qui deviendra 
le type habituel de nos peintres et de nos sculpteurs. 
Des trois Rois, le premier seul est un vieillard véné- 
rable qui s'agenouille avec gravité ; les deux autres 
sont deux jouvenceaux imberbes, à mines de fillettes, 
coquets et minaudiers comme les anges contemporains 
porteurs de reliquaires, vêtus de robes à longues 
manches fourrées et déchiquetées, qui s'avancent avec 
un sourire pincé et des gestes menus. Nous sommes 
en pleine vie mondaine de grâce et d'élégance, comme, 
de l'autre côté, avec le saint Joseph encapuchonné 
et les bergers coiffés de chapeaux de feutre, nous 



A L'EXPOSITION DE 1900 



35 



rentrons en pleine vie rustique. Au-dessous, en figu- 
rines un peu plus grandes, une Visitation est encore 
plus caractéristique. Tandis que, dans l'attitude légè- 
rement contournée d'Elisabeth et surtout de la Vierge, 
dans l'ampleur et les plis finement multipliés des 
robes traînantes et des manteaux abondants, l'artiste 
accentue sa recherche des élégances, d'autre part, dans 
la vivacité avec laquelle Elisabeth saisit la main de la 
Vierge, dans le naïf orgueil avec lequel celle-ci, 
ouvrant son manteau, laisse voir sa taille pleine et ses 
flancs rebondis, dans l'expression charmante, heureuse, 
presque passionnée, dont il anime les deux jolis visages, 
il affirme à la fois et son souci de vérité et son extrême 
sensibilité. L'artiste qui a dessiné cette chasuble a 
certainement peint de merveilleux retables, quelques- 
uns de ceux sans doute dont survivent seules les 
mentions sommaires dans les inventaires de Charles V 
et de ses frères, les ducs d'Anjou, de Bourgogne ou 
de Berry. 

II 

On sait par suite de quelles calamités publiques ce 
n'est point à Paris, durant le xv e siècle, que put se 
développer l'école française. C'est dans les États du 
duc de Bourgogne, à Dijon, à Arras, à Lille, à Bruges, 
sous l'inspiration flamande, et, dans les parties de la 
vieille France soustraites à l'invasion anglaise, à Lyon, 
à Blois, à Bourges, à Tours, sous des influences diverses 



3G 



LA PEINTURE ANCIENNE 



combinées avec les traditions locales, que se forment 
nos peintres. Dans le Midi, la ville pontificale, Avignon, 
est déjà, depuis un siècle, une sorte d'atelier interna- 
tional qui conservera longtemps ce caractère et dont 
l'importance s'accroît alors en raison même des agi- 
tations politiques qui troublent les Etats environnants. 
C'est d'Avignon que sortira le Buisson ardent; c'est 
d'Avignon qu'était sorti, longtemps avant, le Couron- 
nement de la Vierge de Villeneuve-lez-Avignon, le 
morceau de peinture le plus ancien que nous offre le 
Petit Palais. 

Le Couronnement de la Vierge, longtemps attribué, 
comme tous les tableaux de la région, d'abord au roi 
René, puis à Van Eyck ou à Memling, a été peint, entre 
1453 et 1454, par Enguerrand Gharonton, demeurant 
à Avignon, pour le grand autel des Chartreux, aux 
frais de Jean de Montagnac, et payé 140 florins. M. l'abbé 
Requin, dont les patientes et sagaces recherches dans 
les archives notariales du Comtat-Venaissin ont mis en 
lumière l'activité de cette région favorisée, a publié le 
contrat de commande, dressé dans l'étude de Jean 
Morelli 1 . Nous savons, par ce contrat, que Charonton, 
établi à Avignon, n'en était pas originaire. Il était né, 
il avait sans doute été élevé, dans la vieille France, à 
Laon ou aux environs. Ce n'était pas le seul qui fût 

1. Documents inédits sur les peintres, peintres-verriers et enlu- 
mineurs d'Avignon au XV e siècle, par l'abbé Requin (Réunion des 
Sociétés des Reaux-Arts des départements. Treizième session, 
1899, p. 118-217). 



A L'EXPOSITION DE 1900 



37 



venu de loin apporter ou apprendre son métier dans 
la ville cosmopolite. 

Les constatations précieuses, faites à ce sujet par 
M. l'abbé Requin 1 , doivent nous mettre en garde plus 
que jamais contre les deux préjugés opiniâtres qui 
troublèrent si longtemps et qui troublent encore bien 
des jugements : le premier, celui de croire que tout 
tableau de quelque valeur ne peut être dû qu'à un 
artiste étranger, italien ou flamand; le second, celui 
de penser que la détermination du lieu d'origine 
ou d'instruction suffit à établir, pour un artiste, sa 
filiation imaginative et technique. L'internationalisme, 
en fait, au xv c siècle, est de règle dans presque tous 
nos centres laborieux. Sur la Loire, le roi René appelle 
à Angers des Flamands et des Italiens; les ducs d'Or- 
léans, seigneurs d'Asti, à Rlois, des artistes piémontais. 
A Rourges et à Tours, on en trouve également du Nord 
et du Midi. D'autre part, nos indigènes vont déjà étudier 
au loin, quelques-uns, comme Fouquet, jusqu'à Rome. 
De même en Auvergne et en Rourbonnais, à la cour 
des Rourbons. Quant à Lyon, où la colonie florentine 
tient la tête du commerce et de la banque, entre la 
Rourgogne, le Piémont et la Provence, c'est un point 
central où toutes les traditions se croisent et dont 
quelques grands artistes, comme Jacques Morel et 
Jehan Perréal, semblent avoir personnifié le caractère 
éclectique. Si l'on se souvient encore que la plupart 
des princes et des grands bourgeois étaient alors de 

i. Voir plus haut, p. 19. 



38 



LA PEINTURE ANCIENNE 



fervents collectionneurs, que la transmission d'un pro- 
cédé, d'un style, d'un sentiment, s'opère par le dépla- 
cement des œuvres bien plus que par le déplacement 
des artistes, on ne s'étonnera point que les peintures 
de cette époque nous surprennent souvent par des 
combinaisons inattendues d'influences diverses et, en 
apparence, contradictoires. 

Tel est le cas des deux retables d'Avignon. Des 
éléments flamands et italiens s'y peuvent aisément 
démêler, bien que le caractère d'ensemble en soit très 
particulier et marqué au coin d'un génie spécial. Pour 
décrire l'œuvre de Gharonton, il n'y aurait qu'à tran- 
scrire son contrat de commande. Comme dans toutes 
les pièces de ce genre au Moyen-Age, tous les détails 
de la composition, tous ceux même de l'exécution, y 
sont prévus avec une précision et une minutie qui 
semblent avoir été, pour ces artistes modestes et ingé- 
nieux, des excitants utiles bien plus que des entraves. 

« Premièrement y doit estre la forme du Paradis, 
et, en ce Paradis doit estre la Sainte Trinité, et du Père 
au Fils ne doit avoir nulle différence, et le Saint 
Esperit en forme d'une colombe et Nostre Dame devant 
selon qu'il semblera mieulx audit maistre Enguerrand ; 
à laquelle Nostre Dame, la Sainte Trinité mettra la 
couronne sur la teste. » Ce qui frappe, en effet, dans 
le groupe supérieur des trois grandes figures, c'est la 
ressemblance exacte, dans les visages, les gestes, les 
vêtements, de Dieu le Père et de Dieu le Fils, tous 
deux assis sur une nuée, enveloppés dans de vastes 



A L'EXPOSITION DE 1900 



39 



manteaux rouges. Cette assimilation des divines per- 
sonnes de la Trinité était, d'ailleurs, dans l'esprit du 
jour. Jehan Fouquet, au même moment, dans deux des 
plus belles miniatures du livre d'Heures d'Etienne 
Chevalier, avec sa hardiesse accoutumée d'innovation 
dans les scènes évangéliques, poussait jusqu'au bout 
ce besoin d'égalité et d'unité, même dans le surna- 
turel : il donnait aux trois personnes assises côte à 
côte, d'abord, sur un banc florentin à dossier pour le 
Couronnement , puis sur un banc gothique pour l'Intro- 
nisation, l'aspect de trois jeunes frères jumeaux, vêtus 
des mêmes tuniques blanches. Autour de la Trinité, 
se retrouve la foule des chérubins rouges à ailes rouges 
également chère à Fouquet. 

C'était dans ce groupe principal que le peintre avait 
promis d'exceller : « Ledit maistre Enguerrand mons- 
trera toute sa science en la Sainte Trinité et en la 
benoîte Vierge Marie et du demeurant selon sa con- 
science, w Et le bon ouvrier a tenu parole. Son couple 
divin, barbu et chevelu, qu'unissent les ailes, étendues 
jusqu'à leurs lèvres, de la colombe centrale, est des- 
siné et peint avec une sûreté et une délicatesse supé- 
rieures. La peinture, mince, sans grand relief, avec 
des modelés très fins, avec peu de profondeur, est 
encore celle d'un miniaturiste, mais d'un miniaturiste 
qui pourrait être fresquiste, et qui connaît les ampleurs 
d'étoiles et les richesses de tons des van Eyck. La 
Vierge, la « benoîte » Vierge, agenouillée, dans sa 
belle robe « de drap de damas blanc figuré selon 



40 



LA PEINTURE ANCIENNE 



l'adviz dudit maistre Enguerrand », les bras croisés 
sur la poitrine, sous les deux mains qui la couronnent, 
est plus achevée encore et plus originale. De même 
que Fouquet prend son type de Vierge blonde, fraîche, 
grassouillette, un peu poupine, sur les bords de la 
Loire, c'est sur place, parmi les Avignonnaises au 
teint mat, aux bandeaux dorés, aux traits fins, que 
Gharonton a trouvé le sien. Visage un peu large et 
rond, sans prétentions à la beauté hiératique et clas- 
sique, visage vivant et réel, mais sanctifié, aussi bien 
que ceux des Vierges contemporaines en Italie, par la 
douceur tendre et la piété de l'expression. Gomme 
Fouquet, Charonton garde le naturel dans la grâce et 
la simplicité dans la grandeur. Quant à la technique, 
elle est délicieuse; on ne pourrait montrer alors, ni à 
Bruges, ni à Florence, des mains douces et blanches 
plus savamment et plus finement présentées et mo- 
delées, avec moins d'insistance dans le réalisme ou 
d'affectation dans la recherche des formes. 

Les autres parties du Paradis, dont le morceau 
central est malheureusement dénaturé et assombri 
par de lourdes restaurations, pour être moins majes- 
tueuses, ne sont pas moins intéressantes. Le bon maître 
y semble bien, en effet, y avoir accumulé « selon sa 
conscience » toute la quantité de choses et de gens, 
décrite par le menu, que lui imposait son contrat. 
Au-dessous du Paradis, « Je monde, auquel il doit 
monstrer une partie de la cité de Rome... et, oultre 
la mer, une partie de Jérusalem ». Jean de Montagnac 



A L'EXPOSITION DE 1900 



41 



ne s'en tenait pas là; il exigeait, pour Rome, que le 
peintre montrât, « du couslé du soleil couchant, la 
forme de l'église Saint-Pierre de Rome, et, devant 
ladite église, à l'issue, une pomme de ping de cuivre », 
puis les grands degrés « descendant sur la grande 
place », puis le château Saint-Ange « et un pont sur 
le Timbre», et « beaucoup d'églises, entre lesquelles 
est l'église Sainte-Croix de Jérusalem », puis « le 
Timbre entrant dans la mer et en la mer certaine 
quantité de galères et navires », etc., etc. Pour Jéru- 
salem, autres indications. Montagnac était sans doute 
un pèlerin pieux qui tenait à fixer ses souvenirs. Et le 
bon Charonton, « selon sa conscience», a fait tout ce 
qu'on lui demandait, et nous pouvons reconnaître, 
dans son panorama minuscule, des coins exacts de 
la Rome d'Eugène IV et de Nicolas V. Il ne lui man- 
quait pas, d'ailleurs, à Avignon, ou à Garpentras, 
chez les légats, cardinaux ou bannis florentins, de 
tableaux italiens pour le renseigner. Parmi eux se 
trouvaient sans doute quelques précieux retables du 
maître chrétien par excellence, de Fra Giovanni da 
Fiesole, vivant encore. Il suffit naturellement à Cha- 
ronton de les voir ou de les entrevoir pour en être 
ému et ravi. Qu'on regarde avec soin les figurines des 
élus, papes, princes, moines, évêques, échelonnées à 
droite et à gauche dans le Paradis, dont plusieurs sont 
des portraits, on sera bien convaincu qu'à distance 
Charonton est un élève des Florentins et, notamment 
de Fra Angelico, élève aussi soumis et attentif que le 



42 



LA PEINTURE ANCIENNE 



jeune Benozzo Gozzoli, à qui certaines de ces têtes, 
détachées, pourraient être attribuées. 

III 

Dans le Paradis, c'est donc le contact visible de 
l'art italien qui développe, chez un peintre de l'Ile- 
de-France établi à Avignon, le sentiment de l'harmonie, 
de la beauté et de la correction. 11 est curieux de voir 
que, quelques années après, un peintre méridional, 
né à Uzès, Nicolas Froment, est venu au contraire à 
Avignon s'imprégner tout d'abord fortement de réa- 
lisme flamand. Depuis que notre maître toujours 
regretté, Paul Mantz, a rappelé que le musée des Uffizi, 
à Florence, possédait un tableau daté et signé de 
l'artiste, jusqu'alors inconnu, auquel une découverte 
d'archives venait de restituer le Buisson ardent, suc- 
cessivement attribué par la tradition populaire au roi 
René, par Waagen à Jan Van Eyck, et par Alfred 
Michiels à Van der Meire, nous avons pu suivre l'évo- 
lution de Froment dans son milieu composite, et nous 
avons appris une fois de plus par cet exemple combien, 
à cette merveilleuse époque de progrès incessants et 
de transformations rapides, il est imprudent d'affirmer 
ou de nier l'authenticité et l'attribution des œuvres 
d'art sans preuves palpables et positives 1 . 

Le triptyque des Uffîzi représente la Résurrection 

1. V. plus haut, le « Buisson ardent » à la cathédrale d'Aix, 
p. 17-28. 



A L'EXPOSITION DE 1900 



43 



de Lazare, entre Marthe agenouillée au pied du Christ 
et la Madeleine lui parfumant les pieds. Exposé dans 
la salle allemande, il provient d'un couvent des 
environs de Florence. Le caractère général des figures, 
quelques-unes de simples portraits, la plupart person- 
nages à mines sèches, osseux et basanés, d'expression 
grimaçante et caricaturale, surtout dans les com- 
parses en costumes contemporains, ne justifierait 
l'attribution allemande que par l'intensité brutale du 
sentiment réaliste, nullement par le caractère des 
types. Ces types sont français, pris dans la bourgeoisie 
ou la populace, chrétienne ou juive, de Provence. 
S'ils sont disposés, soit dans un paysage panoramique, 
soit devant une riche tenture, soit dans un intérieur 
d'appartement, suivant les formules flamandes, il faut 
toujours se souvenir qu'entre les Flandres, de langue 
française, sous des princes français, descendant depuis 
Bruges, Bruxelles, Liège, jusqu'au-dessous d'Arras et 
aux provinces de l'Ile-de-France, il y avait alors 
échange continu d'hommes et d'idées, il ne faut pas 
oublier qu'on retrouve dans les miniaturistes parisiens 
la plupart de ces habitudes imaginatives de leurs 
confrères du Nord. Ce qui ressort toutefois de la fac- 
ture sèche, colorée, un peu brune et jaunâtre, autant 
que du style, précis, attentif, insistant, mais maladroit 
et étriqué, c'est qu'à Avignon, où, comme à Naples, on 
trouvait tant de tableaux du Nord, et, en plus, tant de 
maîtres du Nord tenant boutique et école, c'est à ces 
derniers que Froment demanda d'abord aide et conseil. 



44 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Il serait bien intéressant de savoir si la Résurrection 
de Lazare, achevée par le bon maître le 25 juin 1461, 
fut peinte sur place ou envoyée de France. Que s'est- 
il passé dans sa vie entre cette date et celle de 1475 
ou 1476, années où lui fut payé le solde de son travail 
pour le Buisson ardent? Est-il allé en Flandre? Est-il 
allé en Italie ? A-t-il seulement étudié de plus près, 
avec une intelligence plus ouverte et une expérience 
plus consommée, les chefs-d'œuvre des deux genres 
dans les églises et les palais d'Avignon et d'Aix? Ce 
qui est certain, c'est qu'en quinze ans il a fait 
d'énormes progrès, autant, cette fois, sous l'influence 
italienne que sous l'influence flamande, et que, pour 
cette dernière, il a été la reprendre à ses meilleures 
et plus hautes sources. L'ange, à visage plein et can- 
dide, portant au front la croix de pierreries, si digne- 
ment drapé dans sa riche chasuble, qui apparaît à 
Moïse, procède, en effet, très franchement, des anges 
musiciens de Hubert et Jan Van Eyck. La Vierge, au 
contraire, assise sur le bouquet d'arbres enflammé, 
dans les vastes plis de son manteau bleu, étalé et 
ondoyant à la façon bourguignonne, dans la régula- 
rité déjà classique de son visage blanc, dans la noblesse 
aisée de son attitude, aussi bien que le Bambino, de 
grosse mine très réelle, mais d'un modelé déjà ferme 
et gras dans ses membres forts, attestent que l'œil et 
la main du peintre se sont fortifiés et libérés au contact 
des arts lombards et florentins. Le fond du tempé- 
rament et les habitudes restent d'ailleurs les mêmes ; 



A L'EXPOSITION DE 1900 



4:; 



sous l'ennoblissementcles figures, sousTagrandissement 
du style, sous l'éclaircissement et le renforcement de 
la couleur, sous l'approfondissement du dessin, cer- 
tains retours d'âpreté et de sécheresse dans le coup de 
pinceau, quelques restes de mélanges jaunâtres dans 
les tonalités, affirment que l'auteur, si tâtonnant et 
incomplet, de la Résurrection de Lazare, est bien le 
même que l'artiste viril, savant, sûr de lui-même, du 
Buisson ardent. La figure seule, si vraie et si parti- 
culière, de Moïse, un cultivateur ou bourgeois pro- 
vençal, quelque marchand israélite peut-être, qui 
retourne tout bonnement ses chaussons de feutre en 
abritant de la main ses yeux contre la lumière mira- 
culeuse, suffirait à prouver sa fidélité aux enseigne- 
ments naturalistes du Nord, complétés par ceux du 
Midi. 

Paul Mantz se demandait si les deux volets étaient 
de la même main que le panneau central. Ce doute 
pourrait encore être corroboré par le fait que le riche 
encadrement en camaïeu d'or, formant portail à cintre 
surbaissé, avec des Rois et des Prophètes d'un carac- 
tère tout à fait flamand, superposés dans les niches, 
ne se trouve rappelé par aucun décor dans les panneaux 
latéraux. Il faudrait, dans ce cas, supposer que ces 
derniers auraient été enlevés d'un autre retable avant 
le xvii siècle, car la pièce entière, dans l'état où nous 
la voyons, fut alors décrite par plusieurs archéologues ; 
ce remaniement est bien invraisemblable. Dans le 
Buisson ardent, on remarque une tenue générale plus 



46 



LA PEINTURE ANCIENNE 



ferme, plus d'unité et plus de soin dans tous les détails; 
mais ici, sans doute, Nicolas Froment aura donne 
« avec toute sa science » de sa personne, rien que de 
sa personne, tandis que, suivant une tolérance admise 
et prévue, il aura pu confier, « suivant sa conscience », 
une partie du travail complémentaire à des collabora- 
teurs. Comment ne pas retrouver dans les effigies si 
franchement, si impitoyablement exactes, du vieux 
René, jaune et ridé, avec son nez camus, ses yeux 
clignotants, sa caboche mal équarrie sous sa calotte 
noire, sa physionomie bourgeoise, bienveillante et 
probe, et de sa digne épouse, la maigre et sèche Jeanne 
de Laval, la sincérité quelque peu brutale, en même 
temps que la touche, plus assurée, mais toujours dure 
et triste, du Froment des Uffizi? Là se combinent 
encore, pour donner un caractère spécial à son art, 
les réminiscences variées de ses voyages et de ses 
études. Les grands saints debout, qui se tiennent der- 
rière les princes (« toute leur cour », disait le Guide 
d'Aix en 1666); à gauche, sainte Madeleine, saint 
Antoine l'ermite, saint Maurice ; à droite, saint Nicolas, 
sainte Catherine, saint Jean l'Evangéliste, peuvent bien 
être nés dans le Nord, mais leur séjour dans le Midi 
leur a donné une aisance et une noblesse toutes nou- 
velles. La beauté dans l'exécution des visages et des 
mains y révèle aussi l'artiste supérieur et d'une expé- 
rience consommée 1 . 

i. V. plus haut, p. 17-18, le Buisson ardent. 



A L'EXPOSITION DE 1900 



47 



IV 

C'est ainsi qu'à Avignon le courant flamand et le 
courant italien se rencontrèrent, dès le milieu du 
xv e siècle, et sans doute auparavant, pour aider le génie 
français à joindre à ses qualités traditionnelles d'in- 
vention, d'observation, de clarté, la correction tech- 
nique et le sentiment de beauté et d'harmonie qui lui 
manquaient encore. Grâce à M. l'abbé Requin, nous 
en connaissons les causes. Pour les autres parties de 
la France où le même phénomène, à la même époque, 
s'est certainement produit, nous ne sommes point 
toujours, par malheur, aussi heureusement informés. 
Cette circonstance est regrettable lorsqu'on se trouve 
en présence du troisième chef-d'œuvre de notre 
xv e siècle, qu'on peut étudier à loisir au Petit Palais : 
le triptyque de la cathédrale de Moulins. 

Ces trois belles peintures ont été décrites et ana- 
lysées avec sagacité par Paul Mantz, dans sa Tournée 
en Auvergne 1 . Le mélange des influences flamande et 
italienne aboutissant à une combinaison très originale 
et très française l'avait, déjà, vivement et profondé- 
ment frappé. Il croyait, d'ailleurs, pouvoir attribuer, 
cette fois encore, à des mains différentes, le panneau 
central (la Vierge en gloire) et les panneaux latéraux 
[Pierre II de Bourbon avec saint Pierre, Anne de France 

i. Paul Mantz, Une Tournée en Auvergne (Gazette des Beaux- 
Arts, 2« période, t. XXXIV, p. 375-387). 



48 



LA PEINTURE ANCIENNE 



sa femme, avec leur fillette Suzanne et sainte Anne). 
Pour la composition principale, sa conclusion, ré- 
servée et discrète, comme toujours, était qu'il y fallait 
voir « l'œuvre d'un artiste français qui a connu l'art 
flamand et qui, en bien des points, reste fidèle à ses 
souvenirs ». Pour les volets à portraits, c'était « que 
le travail de peinture pouvait appartenir à un de nos 
compatriotes inconnus, qui aurait suivi Charles VIII 
et Louis XII au delà des monts et se serait familiarisé 
avec la forte manière des Lombards, de très grands 
maîtres tels que Bernardo Zenale et Borgognone ». 

Gomme pour le triptyque d'Aix, nous devons 
l'avouer, nous ne trouvons pas entre les divers mor- 
ceaux des différences assez sensibles pour en partager 
l'honneur entre plusieurs maîtres. Ce qui nous y frappe 
surtout, avec le mélange incontestable, mais déjà 
lointain et puissamment assimilé, des réminiscences 
flamandes et italiennes, c'est une parenté d'allure, de 
goût, de recherches, avec l'art tourangeau tel que 
Colomb et Fouquet l'avaient constitué depuis cin- 
quante ans, art composite aussi, mêlé de bourguignon, 
de flamand, de lombard, de florentin, mais profondé- 
ment et essentiellement français par sa sincérité 
expressive, sa noblesse aisée et naturelle. La disposition 
concentrique des figures et de l'effet lumineux dans la 
Vierge en gloire, les visages doux et blancs des anges, 
encadrés de cheveux frisotés en bandeaux, la bonho- 
mie un peu lourde de l'enfant, font penser aux minia- 
tures de Chantilly, en même temps qu'au plafond de 



A L'EXPOSITION DE 1900 



49 



la chapelle Jacques Cœur, à Bourges, comme le saint 
Pierre et la sainte Anne sur les volets, par les physio- 
nomies, les costumes, l'ampleur franche et élégante du 
style, avoisinent les figures sculptées du tombeau de 
François de Bretagne dans la cathédrale de Nantes, celles 
de la chapelle de Pierre de Bourbon et d'Anne de France 
à Chantrelles, récemment entrées au Louvre. Nous 
serions bien surpris que l'artiste, le très grand artiste, 
qui a peint cette maîtresse pièce, n'ait pas au moins 
traversé ce milieu tourangeau dont il développe, avec 
une personnalité tour à tour si puissante et si délicate, 
toutes les tendances. Paul Mantz avait déjà, incidem- 
ment, à propos de cette peinture et d'un vitrail contem- 
porain de l'école de Moulins, parlé de « l'atmosphère 
de Jehan Perréal », le peintre favori du cardinal de 
Bourbon, frère de Pierre, avant 1488. Depuis, M. René 
de Maulde a prouvé que, dès ce moment, Perréal était 
attaché à la maison de Beaujeu et que la régente Anne 
lui confiait des missions personnelles et délicates 1 . 

Vers l'année 1500 ou 1501, date probable du tableau, 
d'après l'âge de la fillette, Perréal, revenu d'Italie où 
il avait accompagné Louis XII, séjourné plusieurs mois 
à Milan, refusé au duc de Mantoue, le protecteur et 
l'hôte de Mantegna, d'aller lui faire son portrait, à 
cause de la multiplicité de ses engagements, était au 
comble de sa renommée. Anne de Bretagne venait de 

i. René de Maulde la Clavière, Jean Perréal, dit Jean de Paris, 
peintre de Charles VIII, de Louis XII et de François 1er, Paris, 
1896, p. 9 et suiv. 

4 



50 



LA PEINTURE ANCIENNE 



lui commander des projets et dessins pour le tombeau 
de Nantes, qu'exécutait le vieux Michel Colomb ; Mar- 
guerite d'Autriche allait lui demander le même service 
pour les tombeaux de sa famille à Brou. 11 n'y aurait, 
en effet, rien de surprenant à ce qu'il voulût alors 
donner un témoignage de son habileté mûrie par les 
voyages, en même temps que de sa reconnaissance à 
ses plus anciens patrons, aujourd'hui vieillis et un peu 
confinés, à l'écart de la nouvelle cour, dans leur bonne 
ville de Moulins. Combien nous serions heureux d'en 
être certains et de pouvoir, sur une œuvre authentique 
de Perréal, reconnaître enfin la justesse des enthou- 
siasmes contemporains! Malheureusement, si la sup- 
position est séduisante et assez raisonnable, ce n'est 
qu'une supposition, et nous en sommes encore réduits, 
comme l'était Paul Mantz, à faire un appel chaleureux, 
presque désespéré, à nos vaillants alliés, les explora- 
teurs d'archives. 

Quel qu'en soit l'auteur, l'œuvre est admirable, 
digne d'être comparée aux plus belles œuvres contem- 
poraines dans les Flandres et en Italie. Rien de plus 
naïvement pieux, de plus simplement aimable que le 
visage de la Vierge, rien de plus candidement enfantin 
que le bambin bénissant, de plus adorable dans leurs 
mouvements souples, leurs gestes fervents, leurs phy- 
sionomies tendres, que les quatre groupes d'anges, 
s'élevant, trois par trois, par un rythme symétrique, 
aux côtés de la Vierge, et que les deux anges, dans la 
hauteur, soutenant la couronne d'or au-dessus de sa 



A L'EXPOSITION DE 1900 



51 



tète. L'illumination surtout est merveilleuse. C'est 
avec une délicatesse savante, dont on ne trouverait 
guère alors d'autres exemples, qu'autour des cercles 
polychromes remplaçant la mandorla traditionnelle, 
une lumière céleste, infiniment, judicieusement, déli- 
cieusement nuancée, caresse, pénètre, éclaire ou 
décolore les longues tuniques des anges, les blan- 
cheurs fraîches de leurs visages ravis et de leurs 
mains fines. La vision est paradisiaque, d'un lyrisme 
exquis et tendre. 

Dans les panneaux latéraux, garnis d'épaisses 
tentures à bandes rouges et vertes, c'est, au contraire, 
un jour étouffé d'intérieur, où les figures, fortement 
modelées, font presque saillie comme des bas-reliefs 
colorés. Par la vigueur du dessin, la distinction du 
modelé, la richesse des colorations, la franchise des 
expressions, la sincérité des portraits, c'est une œuvre 
magistrale et qui forme une suite vraiment instruc- 
tive au travail identique de Froment, antérieur de 
vingt-cinq ans, qui lui fait face. Sur deux points 
différents du territoire, c'est donc bien l'affirmation du 
même génie, jaillissant des même sources, procédant 
par les mêmes moyens. 

Ce chef-d'œuvre serait-il le produit d'une école 
looale? Hélas! nous en sommes encore aux ignorances 
profondes sur ce qui se passa, au xv e siècle, dans le 
Bourbonnais et FAuvergne, où le duc Jean de Berry 
avait laissé tant de monuments et de traditions d'art, 
où ses successeurs, les princes de Bourbon et de 



52 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Montpensier, souvent alliés aux maisons italiennes, 
■se signalèrent aussi par leur dilettantisme passionné. 
Benedetto Ghirlandajo, l'auteur d'une Nativité dans 
la chapelle d'Aigueperse, ne fut pas sans doute le seul 
artiste étranger qu'ils appelèrent, et Andréa Mantegna, 
l'auteur du Saint Sébastien au même endroit, le seul 
étranger dont ils firent venir les œuvres. « J'entrevois 
certainement, disait mélancoliquement P. Mantz, que 
<îes confins de l'Auvergne et du Bourbonnais ont été, 
au xv e siècle, un coin béni où l'art a semé son caprice 
et ses fleurs divines. » 

Heureusement, l'Exposition nous offre encore quel- 
ques morceaux venus de ce coin béni qu'on finira 
peut-être par connaître. Si la suite des panneaux de la 
Légende de saint Laurent et de saint É tienne, du musée 
de Moulins, a été peinte dans la région, nous y trou- 
verions un exemple un peu antérieur et bien curieux 
de ces mixtures de tradition locale et d'imitations 
exotiques dont l'usage était général. Dans les quatre 
morceaux donnés comme spécimens : Saint Etienne 
prêchant, la Lapidation de saint Etienne, sa Mise au 
tombeau, la Vision de Vermite, les grands fonds d'or 
plein, l'architecture des châteaux en perspective et 
des intérieurs d'habitations, le caractère des types 
bourgeois et populaires, la bonhomie des expressions 
dans quelques figures, leur vulgarité grotesque dans 
quelques autres, attestent bien un travail fait en France. 
D'autre part, le saint Etienne, avec sa dalmatique 
pourpre et brodée de perles, arrive sûrement de la 



A L'EXPOSITIOxN DE 190 



53 



Haute-Italie, et les bourreaux, non seulement par les 
contorsions et les raccourcis audacieux de leurs atti- 
tudes, mais encore par la qualité incisive des profils 
et la ferme sécheresse du dessin, affirment leur ori- 
gine florentine, non loin des Pollajuolo. L'artiste y 
d'ailleurs inférieur à Charonton et à Froment, qui 
exécuta ces curieuses macédoines, serait-il un Italien 
francisé, ou simplement un Français italianisé? Cette 
dernière supposition est la plus probable. En tout cas, 
ses compositions sont intéressantes, très mouvemen- 
tées et très vives (voir les gestes désespérés des doc- 
teurs écrasés par l'éloquence du saint), avec des 
bonheurs charmants d'expression dans les têtes et de 
saveur dans les colorations. 

Une œuvre bien plus remarquable et qui, cette fois, 
peut être comparée au triptyque, pour ses qualités 
supérieures et approchantes, c'est un petit panneau 
qu'il faut aller chercher dans le pavillon de Belgique, 
à la rue des Nations (collection Somzée) : une Sainte 
Madeleine devant une dame agenouillée. Les mêmes 
façons de présenter les figures et de les costumer, la 
même science et la même distinction dans l'analyse 
des physionomies, la même blancheur des chairs, la 
même finesse des mains pâles aux molles enveloppes 
sur des ossatures très fermes, le soin et la beauté 
particulière des accessoires, tout nous y rappelle l'au- 
teur de la Vierge en gloire et des portraits de Pierre et 
d'Anne de Beaujeu. Cela sort du même milieu et c'est, 
je crois bien, de la même main. Voici donc déjà trois 



54 



LA PEINTURE ANCIENNE 



monuments qui pourront servir à l'histoire de la 
peinture dans le Bourbonnais. Si l'on y joint les deux 
volets de triptyque, avec les portraits des mêmes 
princes, plus jeunes, donnés au musée du Louvre par 
M. Maciet, et qui sont peints dans le même esprit, 
sinon avec la même sûreté, que les volets de Moulins, 
on ne perdra point l'espérance de savoir ce que furent 
et qui furent les maîtres célèbres dans cette région 
avant le xvi c siècle et de restituer, tardivement mais 
sûrement, sa part légitime de gloire à l'auteur du 
triptyque de la cathédrale. 

V 

Le charmant morceau, la Madeleine et la donatrice 
agenouillée, si intéressant pour l'histoire de notre art 
français, n'est pas le seul ouvrage du xv e siècle qu'on 
aille étudier utilement au Pavillon belge. Dans la 
collection Somzée, on peut voir à quel point se trou- 
vait, à la suite de Memling, la vieille école de Bruges 
entre les mains de Gérard David (\ 1523) et de ses imi- 
tateurs, à l'aurore du xvi e siècle. Là aussi le génie 
local jetait ses dernières lueurs, bien délicates encore, 
mais de plus en plus affaiblies, tandis qu'à Bruxelles 
et à Anvers, on se précipitait déjà vers l'Italie, pour 
s'y lancer, avec plus ou moins de bonheur, à la re- 
cherche de la beauté. La châsse des saints Antoine de 
Padoue et Nicolas de Bari, avec ses six panneaux con- 
tenant les épisodes. les plus connus de la vie des deux 



A L'EXPOSITION DE 1900 



55 



saints, le grand triptyque de Sainte Anne sur un trône, 
avec la Vierge et l'Enfant Jésus, et, sur les volets, les 
deux mêmes saints, par Gérard David, ont été achetés 
à Palma (île de Mayorque). L'Espagne, où les impor- 
tations flamandes furent si considérables au xv e siècle, 
est devenue la dernière réserve qui puisse encore faire 
espérer aux chercheurs patients et aux riches amateurs 
des trouvailles heureuses de ce genre. Une Sainte 
Engracia, assise sur un trône, qui décorait autrefois le 
greffe du tribunal civil de Barcelone, nous montre une 
fois de plus avec quelle conviction ardente les peintres 
espagnols s'assimilaient alors le style et la couleur 
flamandes, comme ils allaient bientôt s'assimiler le 
style et la couleur italiennes. 

Une peinture antérieure, du maître anonyme dit de 
Mérode ou de Flémalle, longtemps confondu avec Van 
der Weyden, bien qu'il en diffère assez par l'âpreté plus 
dure et plus sèche de sa manière, nous reporte à une 
période moins éclectique. C'est une Vierge maigre, 
d'un type assez peu séduisant, avec un nez long et 
pincé, des yeux minces, trop rapprochés, un ovale, 
très long aussi, de visage pâle, assise dans son inté- 
rieur. U.ne sorte de corbeille ronde, en joncs tressés 
avec une extrême minutie, suspendue à la muraille, 
derrière sa tête, lui forme une auréole, comme ces 
disques de métal, d'étoffe ou de vannerie, dont les 
dévots entourent encore la tête de la Vierge et des 
saints dans les églises d'Espagne et d'Italie. De la 
main droite, elle presse son sein complètement sorti 



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LA PEINTURE ANCIENNE 



de la robe, devant les lèvres de l'Enfant qui gambille, 
sec et anguleux, comme tous ses petits compatriotes. 
Le dessin est âpre, mais d'une résolution et d'une 
saveur remarquables. Les nus sont modelés dans une 
matière blanche et dure, avec une insistance scrupu- 
leuse et une recherche des saillies qui marquent, chez 
l'artiste convaincu, autant de conscience persistante 
que d'expérience déjà acquise. On ne saurait être plus 
ignorant de ce qui peut se passer hors des Flandres ou 
de l'Allemagne. 

Dans le premier quart du xvi e siècle, à l'époque 
même où Gérard David conservait encore, presque 
intactes, toutes les traditions de l'école brugeoise, la 
Renaissance italienne avait déjà pénétré, par des infil- 
trations lentes et d'abord presque insensibles, dans 
les Flandres françaises. Les deux triptyques de la 
cathédrale d'Arras (au Petit Palais), qu'on peut attri- 
buer à Jean Bellegambe,. de Douai, né vers 1470, mort 
après 1534, sont très instructifs à cet égard. Tous deux, 
avant la Révolution, occupaient encore, dans la célèbre 
abbaye de Saint-Waast, les places pour lesquelles ils 
avaient été exécutés ; tous deux avaient été commandés 
par l'abbé Martin Vasset, de la grande bourgeoisie 
d'Arras, amateur enthousiaste et éclairé, qui gouverna 
l'abbaye de 1508 à 1537. L'un d'eux, dont le sujet 
central est r Adoration des Mages, porte la date de 
1528; l'autre, qui, aux côtés des Apprêts du Crucifie- 
ment, montre les images de saint Roch et de saint 
Antoine, les guérisseurs des épidémies, semble être un 



A L'EXPOSITION DE 1900 



souvenir de la grande peste de 1530. Tous deux pos- 
sèdent encore leurs cadres de bois sculptés, où de 
petits génies, nus et potelés, jouent et gambadent 
parmi ces enroulements d'élégants rinceaux, que les 
sculptures et les meubles d'Italie avaient mis en 
grande mode depuis les expéditions ultramontaines de 
Charles VIII, Louis XII et François I er . Ce sont des 
œuvres importantes pour l'histoire de nos arts pro- 
vinciaux dans cette période intermédiaire et qui ont 
certainement donné aux visiteurs éclairés du Petit 
Palais le désir de connaître les autres peintures de cet 
excellent « maistre des couleurs » aussi célèbre, en son 
temps, dans la région septentrionale, que le fut Jehan 
Perréal dans la région centrale. Le jour où Ton pourra 
réunir auprès du triptyque d'Arras le Bain mystique 
des âmes et le triptyque de Marchiennes, du musée de 
Lille, le grand polyptyque de l'abbaye d'Anchin, de 
l'église Notre-Dame, à Douai, et plusieurs morceaux 
conservés au musée de la même ville (sans parler du 
Jugement dernier au musée de Berlin), on aura opéré 
la résurrection publique et définitive d'un grand ar- 
tiste, qui fait, lui aussi, honneur à notre pays. L'acte 
de justice aura été bien préparé cette fois encore par 
les patientes recherches et les heureuses découvertes 
de l'érudition locale 1 . 

Les deux triptyques ont été peints, probablement 
à des dates rapprochées. Tous deux offrent également 

1. La Vie et V œuvre de Jean Bcllegambe, par Ms r C. Dehaisnes. 
Lille, L. Quarré, 1890. Grand in-8<>. 



LA PEINTURE ANCIENNE 



les mêmes traits caractéristiques, dont M? r Dehaisnes a 
constaté, avec justesse, la persistance dans toutes les 
peintures attribuées à Jean Bellegambe par MM. II y- 
mans, Woermann, Bode et par lui-même, après une 
comparaison minutieuse avec le polyptyque d'Anchin : 
chez la Vierge et les saintes, un type délicat et blanc 
de visage allongé, aux yeux fins, peu ouverts, avec de 
grands cils, un nez droit et mince, une très petite 
bouche ; dans les figures d'hommes, une accentuation 
très franche, mais sans brutalité, du caractère bour- 
geois ou plébéien; dans celles des anges, angelots, 
enfantelets, dont il aime à peupler ses compositions 
autant que ses cadres, une physionomie souriante et 
fûtée en de petites têtes rondes, aux fronts découverts, 
aux cheveux légers et frisottés, avec des yeux cligno- 
tants et des bouchettes pincées. Tous ces détails, et 
bien d'autres, détails d'imagination ou de technique, 
de dessin ou de couleur, lui sont tellement spéciaux 
qu'ils devront peu à peu lui faire restituer, lorsqu'on 
les y constatera, nombre de peintures encore errantes, 
sous d'autres noms, dans les musées ou collections. 

Ce n'est pas que Bellegambe, en artiste avisé, ne 
soit fort au courant de ce qui se passe autour de lui. 
Il connaît Memling et Gérard David ; il a vu des 
tableaux de Lucas de Leyde et d'Albert Durer, et s'il 
n'a été, ce semble, en Italie, il en a de loin respiré le 
charme, à travers les choses qui en viennent. Au 
premier coup d'œil, dans la complication élégante de 
ses architectures décoratives, dans la grâce plus aisée 



A L'EXPOSITION DE 1900 



59 



et la souplesse des attitudes et des vêtements, dans le 
soin et le plaisir avec lesquels iJ caresse les chairs, 
dans la délicatesse avec laquelle il atténue les rudesses 
trop vives de l'observation réaliste, on reconnaît le 
contemporain de Quentin Matsys, de Gossaert, de 
Mostaert, de Van Orley. Toutefois, il garde son accent 
de terroir avec plus de pureté que ces derniers ; son 
italianisme discret ne se manifeste que par quelques 
détails matériels, surtout par une certaine douceur 
souriante, soit dans les modelés, qui tendent à se fondre 
sous des lueurs plus nuancées, soit dans les expressions 
physionomiques de ses figures plus élégantes. 

Entre le triptyque de l'Adoration et celui du Cruci- 
fiement, bien qu'ils aient été, vraisemblablement, exé- 
cutés à des dates rapprochées, les différences sont si 
notables, tant pour la présentation des figures que 
pour la façon de les éclairer et peindre, qu'elles ont 
pu faire naître des doutes sur leur communauté d'ori- 
gine. Dans le premier, la scène principale est encore 
presque dispersée, suivant la formule traditionnelle. 
Sur les volets, il en est de même : à gauche, les deux 
pasteurs qui s'avancent, extasiés, sous la protection 
d'un prophète ; à droite, l'angelot, très enfantin, 
ouvrant le panier où sont rangées les pièces de la 
layette, tandis que, plus loin, un de ses camarades 
balaie les dalles et qu'un autre apprête un bouquet, 
non plus que leur surveillante, la Sibylle de Samos 
apportant la bercelonnette, ne semblent pas d'abord 
très différents des figures similaires de l'âge antérieur. 



GO 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Pour peu qu'on les examine, cependant, et sans parler 
du luxe de détails dont s'encombrent déjà les fonds 
d'architecture et de paysage, on s'aperçoit vite qu'une 
préoccupation plus constante et plus pittoresque d'un 
rythme linéaire, souple et agréable, dans les poses, 
gestes et allures, une disposition croissante à chercher 
l'équilibre de sa composition en des mouvements plus 
variés et des ordonnances plus nouvelles, une recherche 
de plus en plus attentive des vibrations et des délica- 
tesses de Fenveloppe lumineuse autour des modelés 
plus saillants et arrondis, affirment que, chez Belle- 
gambe, comme chez tous les bons maîtres, à cette 
époque, l'oeil de l'artiste s'affine chaque jour et que 
la peinture n'est plus comprise de la même façon que 
vingt ans auparavant. 

Que si l'on se retourne pour revoir le second 
triptyque, en retrouvant dans les types, dans les vête- 
ments, dans les paysages, dans les accords ou désac- 
cords de couleurs, dans le caractère du dessin et dans 
les détails de la touche, une quantité de similitudes, 
on ne saurait guère douter, d'une part, que l'œuvre, 
non seulement ne sorte du même atelier, mais qu'elle 
n'ait été exécutée par les mêmes mains ; mais, d'autre 
part, on y doit constater qu'en peu de temps le talent 
du peintre s'est singulièrement développé dans le sens 
moderne. Cette fois, en effet, c'est avec une maîtrise 
sûre d'elle-même, toute nouvelle, que le peintre, au 
milieu d'un grand paysage, dans l'unité harmonique 
de lueurs crépusculaires, résolument concentrées, 



A L'EXPOSITION DE 1900 



61 



savamment répandues et délicatement nuancées, a 
fait asseoir au pied d'un arbre, entre deux bourreaux, 
le Christ dépouillé de ses vêtements, pour qu'il regarde 
les charpentiers achever la préparation de sa croix. 
La mise en scène, pittoresque et significative, de tous 
les acteurs, la justesse, féroce ou placide, de leurs 
expressions, le choix curieux de leurs ajustements, se 
joignent aux qualités du rythme linéaire, des modelés 
précis et souples, de l'aération fine et chaude, pour 
faire de ce morceau une œuvre supérieure. Le beau 
paysage de verdures rougissantes qui sert de fond à 
cette tragédie se continue, suivant l'usage, dans les 
deux volets, où il encadre, avec un charme moins 
troublé, les pacifiques images de saint Antoine et de 
saint Roch. A côté de saint Roch, pansant la plaie de 
sa cuisse, voici encore, un peu grandi, le bel enfant 
frisé, aux yeux fins et bridés, qui soignait les linges du 
Christ. Le souffle heureux de la Renaissance, à ce 
moment, n'a fait qu'affiner et que purifier la conscience 
flamande et la sincérité française, sans les altérer 
encore ni les compromettre. 

Les peintres d'Amiens, en ce moment, traversaient 
la môme crise que leurs confrères d'Arras. La preuve 
en est dans la série des tableaux que la confrérie litté- 
raire de Notre-Dame du Puy fit, chaque année, placer 
dans la cathédrale, depuis 1451, durant plusieurs 
siècles. Si l'on pouvait quelque jour réunir ces mor- 
ceaux dispersés à la Révolution, nous y trouverions, à 
cet égard, les renseignements les plus instructifs. 



62 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Chacun de ces tableaux, richement encadré d'une boi 
série sculptée, avec rinceaux et personnages, devait 
représenter le sujet de la ballade primée, en l'honneur 
de la Sainte Vierge. Le prince des poètes élu cette 
année-là avait le droit d'y figurer, triomphant, entouré 
de sa famille et de ses amis. Les deux spécimens en- 
voyés par le musée d'Amiens, des premières années 
du xvi e siècle, montrent la disposition généralement 
adoptée. En haut, autour de la Vierge en gloire, des 
figures allégoriques et de petites scènes poétiques ou 
réelles, inspirées'par le refrain de la pièce couronnée. 
En bas, le lauréat, au milieu d'une nombreuse assem- 
blée de parents, d'amis, de confrères des deux sexes. 
C'est donc à la fois, d'une part, une suite de compo- 
sitions imaginatives, qui nous révèlent les habitudes 
intellectuelles et morales de la société cultivée, en 
Picardie, à la Renaissance, et les influences diverses 
sous lesquelles s'y transformait l'art de la peinture, 
pour l'arrangement et le style, et, d'autre part, des 
collections, précieuses pour les types, les expressions, 
les costumes, de portraits extrêmement soignés. Les 
deux panneaux exposés au Petit Palais sont de mains 
différentes. C'est, d'ailleurs, dans les figures allégo- 
riques, la même recherche d'élégance par l'allonge- 
ment des formes, la souplesse des attitudes, la richesse 
des parures, différenciant, assez visiblement, ces types 
français des types hollandais ou allemands contempo- 
rains qui leur peuvent ressembler par certaines élé- 
gances d'ajustement; c'est aussi, dans les groupes de 



A L'EXPOSITION DE 1900 63 

portraits, la même simplicité de poses, la môme affa- 
bilité de physionomies, les mômes scrupules d'exac- 
titude, la même douceur et le môme calme dans les 
tonalités, avec une aisance dans les mouvements et 
une correction dans les proportions sans nulle affec- 
tation ni manière, où l'on reconnaît bien la vieille 
franchise picarde, allégée et ennoblie par le contact 
de la Renaissance. Quatre panneaux provenant d'un 
retable, envoyés de Douai par M. Duhem {la Pêche 
miraculeuse, la Femme adultère, la Guérison d'an 
possédé, etc.), ont des rapports plus immédiats avec 
l'art contemporain des Pays-Bas, bien qu'ils semblent 
aussi sortis d'un atelier franco-flamand. 

VI 

Toutes ces œuvres si intéressantes, mais de petites 
dimensions, ne nous donneraient point l'idée de la 
façon dont nos peintres, sous les règnes de Charles VIII 
et de Louis XII, et jusqu'aux environs de 1530, con- 
servaient, en les agrandissant, les ennoblissant, les 
perfectionnant, les traditions nationales dans les com- 
positions historiques ou idéales et la grande décoration, 
si quelques tapisseries ne venaient à notre secours. Le 
Petit Palais, heureusement, nous a apporté sur ce 
point des renseignements décisifs et vraiment nou- 
veaux. Quels sont les auteurs des cartons qui ont servi 
aux tisseurs, par exemple, des parements d'autel de la 
cathédrale de Sens : le Couronnement de la Vierge, le 



G4 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Couronnement de Bethsabée, le Couronnement d'Esther, 
la Notre-Dame de Pitié? Ce furent, à quelques années 
d'intervalles, tous dans la même tradition, associant 
avec une aisance admirable la figure réelle à la figure 
idéalisée, des dessinateurs libres et expressifs ; ce 
furent surtout des coloristes incomparables, brillants 
et profonds, puissants et chauds. Où croit-on que l'œil 
puisse trouver, même à Venise, sur une toile, de joies 
plus exquises qu'en ces riches et délicieuses harmonies ? 
Gomment ne pas voir un artiste supérieur dans celui 
qui dessina les Anges agenouillés tenant les instruments 
de la Passion (cathédrale d'Angers), si affables et si 
élégants, avec de si nobles gestes et de si beaux habits, 
restant pourtant si simples et si naturels? La simpli- 
cité, le naturel dans la grâce, dans l'élégance et dans 
la force, voilà ce qui à ce moment caractérise les ar- 
tistes français, alors qu'ils ont fortifié chez les Flamands 
leur goût pour la vérité et l'exactitude et qu'ils ont 
acquis, par un contact d'enthousiasme libre et rapide 
avec les Italiens, un sentiment plus élevé de la beauté 
corporelle et des rythmes linéaires. 

Que de belles compositions où l'on peut suivre ce pro- 
grès rapide, ces assimilations puissantes : les épisodes 
des romans de chevalerie (collections Heilbronner, 
Léopold Goldschmidt, Boy, Schutz), le Prince assis au 
milieu de sa cour (collection Maciet), le Concert cham- 
pêtre à fonds de fleurs et de fruits (collection Bossy), la 
Vie de Jésus-Christ et de la Vierge (cathédrale d'Aix, 
1511), les Légendes de la Vierge (Notre-Dame de 



A L'EXPOSITION DE 1900 



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Beaune, 1520; Notre-Dame de Nantilly, à Saumur, 
1529; cathédrale de Reims, 1532), celles des Saints 
Gervais et Protais (1509) et de Sai?it Julien (cathédrale 
du Mans), de Saint Saturnin (église de Saint-Saturnin, 
à Tours, 1527), de Saint Remy (cathédrale de Reims, 
1530), de Saint Jean-Baptiste (château de Pau) ! 

Que ne donnerait-on pas pour savoir le nom des 
vaillants peintres qui ont préparé les modèles de ces 
tissus, rapiécés ou raccommodés, dont l'exécution, 
parfois médiocre, a dû les trahir plus souvent que les 
servir? Quel grand, très grand artiste, par exemple, 
inventa l'admirable tenture du Chevalier de la Mort 
(collection du comte de Bussy), composée et présentée 
comme la plus belle fresque, avec une force d'expres- 
sion, une sûreté d'exécution, un sentiment profond et 
délicat de la beauté mâle et de la beauté féminine qui, 
à ce moment, croyait-on, ne se trouvaient plus qu'en 
Italie et chez quelques grands maîtres ? C'est à peine, 
pourtant, si l'on sent, dans cette noble composition, 
que l'artiste a dû voir les fresques de Florence et 
les décorations de Venise, que son cœur a battu 
devant les belles Florentines de Ghirlandajo à Santa 
Maria Novella et le beau saint Georges de Carpaccio 
aux Schiavoni ! Il n'a respiré l'air salubre et pur qui 
sort de ces chefs-d'œuvre que pour y fortifier, épurer, 
agrandir son imagination restée bien française. Dans 
l'Ange du Jugement, si doucement impitoyable, assis 
en bas, qu'interroge et implore un bourgeois inquiet, 
n'est-ce pas la même beauté juvénile et naturelle que 

5 



66 



LA PEINTURE ANCIENNE 



dans les anges d'Angers, presque le même type, mais 
encore ennobli et agrandi par un talent plus mûr? 
Peu de souci, d'ailleurs, de la mise en perspective, 
exacte et réelle, pour les divers groupes, de ce trompe- 
l'œil architectural dans lequel excellent déjà les pra- 
ticiens d'Italie et pour lequel ils négligeront de plus 
en plus l'intérêt expressif des figures ; c'est par là que 
le peintre reste un homme du xv e siècle, décorateur 
et tapissier. Les deux groupes du haut, à gauche, les 
dames élégantes, dans un jardin, auxquelles un page 
apporte des rafraîchissements, et, à droite, les mar- 
chands et les gens de loi pressés autour d'un comptoir, 
le chevalier de la Mort lui-même, jeune et beau, tel 
qu'un saint Georges qui traverse, la lance au poing, 
en brillante armure, poussant son cheval caparaçonné 
comme à la joute, ne seraient point sans doute ni à 
leur place, ni à leur taille, si on leur appliquait les 
règles strictes des dégradations linéaires. Mais qui 
donc y songerait en admirant, tour à tour, la force 
ou la grâce de toutes ces figures? Ce sont des scènes 
superposées, voilà tout, mais avec tant d'aisance et de 
goût que l'œil les relie sans peine. Que dire de l'élé- 
gance, du naturel, de la simplicité forte et noble de 
tous les personnages, seigneurs, dames, bourgeois, 
artisans, groupés en bas, des deux côtés de l'ange? 11 
y a notamment, sur la droite, une jeune femme, d'une 
beauté fière et fine à la fois, qui affirme admirablement 
son origine française. Voilà bien l'aboutissement de 
tout notre effort du xv e siècle ! Toutes les pièces de 



A L'EXPOSITION DE 1900 



G7 



cette époque exigeraient une étude attentive pour que 
leur mérite esthétique, souvent aussi grand que leur 
intérêt archéologique, fût enfin remis en valeur. Il est 
incroyable que nous soyions si longtemps restés 
aveugles devant notre propre génie ! 

VII 

Ce n'est point ici le lieu de rechercher dans quelle 
mesure le vieil esprit français, chez les peintres, put 
s'assouplir ou se troubler sous l'invasion violente et 
exclusive de l'italianisme au xvi e siècle. Les documents 
sur cette période sont rares à l'Exposition. Au Petit 
Palais, comme dans ses autres œuvres à Avignon, 
Rome, Paris, Simon de Ghâlons, dans sa Mise au 
tombeau, s'inspire lourdement de Raphaël, de Jules 
Romain, de Sébastien del Piombo. Il y a plus d'élé- 
gance et d'intelligence des bons Italiens antérieurs 
dans le grand volet du Musée de Mâcon : la Visitation 
et la Présentation au Temple. En tout cas, on sent, 
dans ces morceaux, que, pour la technique, nos pein- 
tres, allant en Italie, ont pu, suivant leur goût, en 
tirer quelque profit, tandis que chez les simples cau- 
dataires de l'école de Fontainebleau, le dessin se 
dessèche et s'affecte de plus en plus, comme la touche 
se refroidit et se glace. Une Femme à sa toilette (musée 
de Dijon) et une Vénus, toute blanche, taillée dans 
l'ivoire, sont seules à rappeler, au Petit Palais, cette 
période incertaine. Les Glouet n'y sont représentés 



68 



LA PEINTURE ANCIENNE 



que par une tête, la Duchesse de Roannez (collection 
de Maulde). Le Palais des Armées de terre et de mer, 
où, sous la présidence de M. Edouard Détaille, avec la 
collaboration Germain de M. Bapst, une commission 
d'amateurs éclairés et actifs a formé un musée inat- 
tendu aussi glorieux pour nos artistes que pour nos 
hommes de guerre, reste lui-même muet pour cette 
période. A peine une petite scène champêtre, Fête de 
mai (collection Thévenin), égarée au Pavillon de la 
Décoration, nous rappelle-t-elle qu'entre Fouquet et 
Abraham Bosse il y eut encore, dans la région de la 
Loire, quelques peintres aimant les arbres et regar- 
dant la vie. 

VIII 

Pour le commencement du xvn e siècle, pour les 
règnes d'Henri IV et de Louis XIII, le Petit Palais est 
encore très pauvre. On n'y trouve que les portraits 
équestres & Henri IV et de Marie de Médicis (musée de 
La Rochelle). Cette fois, c'est au Pavillon des Armées 
qu'on rencontre quelques documents inédits sur cette 
période, confuse et laborieuse, mais si vivante et virile, 
de notre histoire, où les peintres, comme les écrivains, 
se débattent vaillamment, et péniblement, entre la 
Renaissance expirante et l'académisme en formation. 
Le Portrait d'Henri IV, en buste, de face, vêtu de 
noir, portant le cordon du Saint-Esprit (collection 
Rossigneux), représente le Vert-galant avec une sim- 



A L'EXPOSITION DE 1900 



69 



plicité et une bonhomie qui garantissent l'exactitude 
de ses traits. La facture habile, honnête, sans grand 
éclat, est bien celle d'un de ces loyaux artistes, de 
souche et d'habitude bourgeoises, consciencieux et 
timides, tels que Dumonstier ou Bunel, auxquels le 
catalogue fait allusion, qui se contentaient d'une vérité 
scrupuleuse. On ne saurait songer à Rubens, qui alors 
achevait ses études en Italie (1600-1609) et, d'ailleurs, 
dès ce moment aussi, marquait tout ce qu'il faisait, 
même la copie et le pastiche, de sa virtuosité parti- 
culière. Une petite toile, montrant le même Henri en 
armure et toque de velours, dirigeant les travaux du 
Siège de Chartres (musée de Chartres), assez vivement 
exécutée, ne nous semble pas non plus réclamer forcé- 
ment une origine flamande ; il y avait alors en France, 
dans les provinces autant qu'à Paris, bon nombre de 
praticiens modestes, qui pouvaient se charger de ces 
peintures narratives aussi bien que des portraits en 
pied ou en buste, leur principale besogne. 

Un bon Portrait du duc de Luynes (collection de 
Luynes), ligure de jeune favori, souriante et réjouie, 
s'épanouissant avec quelque suffisance dans sa haute 
fraise tuyautée au-dessus d'un pourpoint cossu en toile 
d'argent semée de fleurs fraîches et de ramages d'or, 
attribué à Dumonstier, se rapproche assez des Le 
Nain, dont les premiers travaux nous sont si mal 
connus et sont facilement confondus, sans doute, avec 
ceux de contemporains similaires. C'est expressément 
aux Le Nain que sont attribués un Marquis de Saint- 



70 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Pliai (musée de Troyes), un Duc de Nevers (collection 
Kinen), excellent, en buste, d'une physionomie assez 
martiale, dans sa grande collerette de dentelle et son 
riche pourpoint brodé d'or, et un Capitaine Le Nain 
(collection de la baronne Gottu). Les portraits sont 
bons, les attributions douteuses. 

Plusieurs autres portraits en pied ou à mi-jambes, 
anonymes aussi, Louis XIII, le Connétable de Lesdi- 
guières avec son page (musée de Grenoble), le Maré- 
chal de Fabert (collection J. Boisselet), comme presque 
toutes les œuvres de ce genre chez nous à cette époque, 
accusent dans les visages une recherche très franche 
et souvent énergique de la vérité, en même temps 
qu'une grande négligence dans les mains et les parties 
accessoires. Un Maréchal de Gramont, en pourpoint 
blanc, dont la clarté s'associe heureusement au bleu 
clair de son ruban du Saint-Esprit (collection du 
duc de Gramont) se distingue de ces ouvrages de 
pratique, de leur inégalité et de leur sécheresse 
lourde, par une certaine aisance pittoresque. 

Le morceau le plus curieux de la période, par ses 
dimensions, par son éclectisme, est un Maréchal de 
Biron (?) de grandeur naturelle, se faisant dire la bonne 
aventure. La scène comprend cinq figures dans un 
paysage. A gauche, la devineresse, drapée dans un 
manteau rayé à grands plis, se tient debout devant le 
jeune maréchal, enrubanné, pomponné, se pavanant, et 
son aimable compagne, une dame en robe bleue, dont 
il entoure l'épaule de son bras droit. C'est la jeune 



A L'EXPOSITION DE 1900 



71 



femme qui tend la main, tandis que, près du noble 
seigneur, s'empressent un vieux mendiant déguenillé, 
coiffé d'un feutre sordide, et un gamin qui paraît avoir 
déjà reçu quelque large aumône. C'est, en grand, une 
de ces scènes de bohémiens que traitaient volontiers, 
en petit, Pieter de Laar et ses confrères septentrionaux 
en Italie, comme, un peu plus tard, Sébastien Bourdon, 
leur imitateur. L'œuvre est du xvn e , du temps de 
Louis XIII, et les costumes du gentilhomme et de la 
dame sont bien ceux qu'on trouve dans les gravures 
d'Abraham Bosse, auquel elle est attribuée. Malheu- 
reusement, nous ne connaissons pas de peinture au- 
thentique d'Abraham Bosse, et il serait difficile de 
croire que cet observateur précis et serré qui, dans ses 
gravures et dessins, se tient si près des maîtres hollan- 
dais et allemands, se montrât, le pinceau à la main, 
un brosseur libre et hardi, formé à l'école de Cara- 
vage et des réalistes italiens autant qu'à celle des 
Flamands décorateurs et paysagistes. Toute cette école 
des naturalistes français au commencement du xvn e , 
dont les ouvrages, devenus très rares par suite de notre 
longue indifférence, ne peuvent se retrouver qu'en 
petit nombre dans quelques châteaux de la Loire ou 
de l'Ile-de-France, est encore à débrouiller. Les Le 
Nain, de Laon, et Abraham Bosse, de Tours, ne furent 
pas les seuls à travailler sur nature, comme leurs 
camarades, les poètes Saint-Amand, Théophile de Viau, 
Auvray, etc., tandis que Paris et la cour favorisaient 
surtout l'allégorie. La peinture prêtée par M me la com- 



72 



LA PEINTURE ANCIENNE 



tesse de Biron offre donc, à ce point de vue, un réel 
intérêt. Toutefois, nous devons ajouter que si elle repré- 
sente un des maréchaux de Biron, soit le premier, tué 
en 1592 au siège d'Epernay, à l'âge de 68 ans environ 
(ce serait lui, d'après le catalogue), soit le second, 
décapité en 1602, ce ne peut être qu'une représentation 
rétrospective, et non un portrait d'après nature, puisque 
la peinture est certainement postérieure. Quant à Abra- 
ham Bosse, il est né en 1602, l'année même de la mort 
du second maréchal, et n'aurait pas exécuté cette toile 
avant 1625 ou 1630. Peut-être s'agit-il donc simplement 
d'une scène de mœurs et de personnages réels ou de 
fantaisie, du temps de Louis XIII, auxquels on aura 
plus tard donné des noms historiques. 

Le morceau le plus curieux pour cette époque est 
Je Cardinal de Richelieu sur son lit de mort (collection 
Hanotaux). Peinture saisissante, vive et ferme, faite 
d'après nature ou, tout au moins, sur une esquisse 
d'après nature. Il était dans les coutumes, alors, de 
conserver par le moulage ou le dessin l'effigie mor- 
tuaire des grands personnages. La tête de l'homme 
d'État, coiffée d'un petit bonnet grisâtre, jaunie et 
desséchée par la maladie, repose encore sur l'oreiller. 
L'ossature est d'une vigueur remarquable, le visage 
moins émacié qu'on pourrait supposer, l'expression, 
dans le repos tardif, aussi virile que calme. On a 
juxtaposé une copie (collection Hanotaux) des trois 
études célèbres de Philippe de Champaigne d'après la 
tête du cardinal, à la National Gallery, pour le portrait 



A L'EXPOSITION DE 1900 73 

du Louvre. La comparaison du vivant et du mort est 
émouvante. Est-ce à Philippe de Champaigne qu'il faut 
attribuer cette dernière image de son protecteur fidèle? 
Ce serait assez vraisemblable. En tous cas, c'est bien 
près de lui. 

IX 

Pour le règne de Louis XIV, les bons morceaux 
sont plus nombreux. Un Prince de Conti (1629-1666), 
jeune, en costume et allure de combat, d'une exécution 
vigoureuse et vive, donne une bonne idée du talent de 
Justus van Egmont, le collaborateur de Rubens au 
palais du Luxembourg; la tête surtout, une tête d'oi- 
seau de proie, comme celle de son frère Gondé, mais 
moins violente et moins rapace, est très caractéristique. 
C'est à Philippe de Champaigne ou à quelques-uns de 
ses élèves ou imitateurs, qu'il faut attribuer toute une 
série d'effigies franches et graves, d'une exécution 
simple, mais savante et distinguée : François de Com- 
minges, seigneur de Guitaut (collection du comte de 
Guitaut), capitaine des gardes de la reine Anne d'Au- 
triche, en justaucorps gris, un Maréchal de Cléram- 
haut, cuirassé, la main sur son casque (collection de 
Fontenay), un Maréchal de la Motte-Houdancourt, en 
buste, grande perruque blonde, le teint coloré, la mine 
à la fois très martiale et très fine, un type de mâle et 
intelligent gentilhomme (musée de Nîmes). Un très 
beau dessin, le Maréchal de Vauban, prêté par le 



74 



LA PEINTURE ANCIENNE 



ministère de la Guerre (comité du génie), est attribué 
à Le Brun et n'est pas indigne de porter ce nom. 

Avec Largillière (1656-1746), Rigaud (1659-1743), 
Tournières (1668-1752), contemporains de Charles de 
la Fosse (1636-1716), Antoine Goypel (1661-1722), Des- 
portes (1661-1743), s'accentue, dans l'école française, 
dans le portrait comme dans les autres genres, la 
réaction de l'esprit coloriste et naturaliste contre les 
conventions, de plus en plus froides et guindées, de la 
peinture classique. Au lieu de s'adresser exclusivement 
à Rome et à Bologne pour demander des conseils, 
c'est chez les Anversois ou les Vénitiens qu'on va les 
chercher. 

Il est assez remarquable que tous ces beaux artistes, 
qui préparaient l'évolution du xvui e siècle, à laquelle 
leur longévité leur permit de prendre une part active, 
se trouvèrent en contact avec des amateurs anglais et 
aussi appréciés à Londres qu'à Paris. Charles de la 
Fosse fut appelé deux fois en Angleterre par lord Mon- 
taigu, ancien ambassadeur en France, avec les décora- 
teurs Rousseau et Monnoyer, pour y décorer son palais. 
Pour décider Antoine Coypel à ne point passer le 
détroit, il fallut que le duc de Chartres (bientôt le 
Régent), usât de toute son autorité et lui fît les plus 
séduisantes promesses. Largillière, dont le père était 
établi à Anvers, avait connu l'Angleterre dès son 
enfance, y avait terminé ses études, de 18 à 22 ans, 
collaborateur de Pierre Lely. L'un des protecteurs les 
plus constants de Desportes fut lord Stanhope, et 



A L'EXPOSITION DE 1900 



7". 



lorsque le célèbre peintre d'animaux et de natures 
mortes obtint, à grand'peine, du roi Louis XIV, un 
congé de six mois pour se rendre à Londres, tous les 
tableaux qu'il avait emportés y furent acquis à des prix 
énormes. Quant à l'infatigable Rigaud, chez lequel, 
durant soixante-deux années, les plus hauts person- 
nages de la cour, de la noblesse, de la bourgeoisie, 
française et étrangère, vinrent se faire inscrire pour 
obtenir leur image, il put aussi noter sur le registre de 
ses recettes, en deux années seulement, plusieurs 
seigneurs anglais (milord Moncassel (?), milord Hos- 
tacq(?), milord Portland et milord son fils, etc.). Ainsi 
s'établissaient entre les portraitistes français et les 
portraitistes anglais des relations amicales et con- 
stantes, qui devaient encore se multiplier dans les 
générations suivantes et qui expliquent, entre les deux 
écoles, malgré les différences de tempéraments et 
d'habitudes, tant de traits communs et d'iniluences 
réciproques. 

La fécondité de Largillière et celle de Rigaud sont 
vraiment incroyables. D'après les carnets de Rigaud 
qui nous restent (de 1601 à 1698), il peignait déjà de 
trente à quarante portraits par an, sans compter les 
copies, et ne cessa, en vieillissant et devenant plus 
célèbre, de devenir aussi plus habile et plus expéditif. 
On peut évaluer à deux mille cinq cents, au bas mot, 
le nombre des portraits qui sortirent de son atelier. 
Gomment donc être surpris que tous ne soient pas de 
la même qualité ? Et si l'on se rappelle que Rigaud 



7G 



LA PEINTURE ANCIENNE 



employait, pour l'aider, une dizaine d'élèves ayant pris 
sa manière, et que tous ces élèves purent aussi tra- 
vailler pour leur compte, on ne s'étonnera point de la 
multitude des toiles qui ont le droit, ou presque, de 
porter, avec plus ou moins de certitude, son nom dans 
toutes les collections de l'univers. 

Il serait plus que téméraire de garantir l'authen- 
ticité de tous les Largillière et de tous les Rigaud qui 
figurent sur les catalogues des diverses expositions. 
Quelques-uns sont médiocres, la plupart agréables et 
plusieurs excellents. Parmi les Largillière, on a pu 
remarquer au Petit Palais un Portrait de femme en 
bergère (collection Deutsch de la Meurthe) et un magis- 
tral Portrait d'homme (collection Gérôme) et, parmi 
les Rigaud, les portraits du Cardinal de Flenry (musée 
de Perpignan), du Régent (collection d'Anzac de La- 
martinie) et surtout du brillant, du joyeux président 
Gaspard de Gneydan, en berger d'opéra, jouant de la 
musette dans la campagne. Avec ses jeux extraordi- 
naires de bleus tendres, de roses et d'argent, cette toile, 
traitée en carton de tapisserie, par larges touches et 
par aplats, montre bien comment ces grands peintres, 
toujours soucieux des ensembles et du décor, brossaient 
expressément leurs toiles pour le milieu riche et 
élégant dans lequel elles devaient occuper une place 
voulue et définitive. Nous avions tous admiré cette 
peinture typique, représentative de toute une société, 
au musée d'Aix; mais combien elle prend ici plus de 
valeur, isolée, suspendue à la muraille, sur un fond de 



A L'EXPOSITION DE 1900 



77 



tapisserie, au-dessus d'un mobilier solide et brillant, 
non plus simple objet de curiosité dans le pêle-mêle 
d'une collection, mais partie intégrante et active d'un 
intérieur habité et vivant ! 

Si l'un des tableaux envoyés par le musée de Nîmes 
au compte de Largillière représente, en effet, le Maré- 
chal de Villars jeune, le peintre aurait été bien jeune 
aussi lorsqu'il l'exécuta, le modèle étant né en 1653 
et l'artiste en 1656. La date expliquerait-elle cette 
préoccupation de clair-obscur et d'éclairage à la hollan- 
daise qui font presque penser à Grimou? En tous cas, 
la peinture est bonne et vaut qu'on l'étudié. Pour le 
Maréchal de Berwick, c'est une autre affaire. Rien de 
plus ferme et de plus fier à la fois que ce visage plein 
et rose, noblement souriant sous sa grande perruque. 
Ce n'est qu'une esquisse, poussée, dit le catalogue, 
peut-être même un peu usée, mais conduite avec la 
maîtrise d'un artiste supérieur, en pleine force et en 
pleine verve. Sous le nom de Rigaud, on peut recon- 
naître aussi sa plus belle manière dans le Maréchal de 
Montesquiou d 1 Artagnan, très éclatant, avec sa cravate 
écarlate, son armure à bandes dorées (musée d'Arras), 
le Maréchal de Noailles (musée de Grenoble), le Maré- 
chal de Tessé (collection du baron de Morell), le Comte 
de Toulouse à quinze ans, avec un page (collection 
Granier), le Comte de Toulouse, grand amiral (collection 
Sortais). On peut rapprocher de ce groupe une jolie 
peinture, bien enveloppée de lumière, par Tournières : 
le Duc de Vendôme jeune, en 1736 (collection Hersent). 



78 



LA PEINTURE ANCIENNE 



X 

Entre la génération de ces beaux portraitistes, plus 
libres et plus chauds que leurs maîtres classiques, 
mais ayant, comme eux, gardé le culte du dessin fier 
et du style grave, et celle des aimables portraitistes du 
xviu e siècle, plus libres encore et plus avenants, mais 
d'une main moins ferme et d'une observation souvent 
plus superficielle, se place l'action des peintres de 
genre, des peintres galants de la Régence. Ce furent 
eux, Gillot, Watteau, Lancret, Pater, qui accoutumèrent 
les amateurs à chercher dans la peinture une joie plus 
aimable et plus brillante pour les yeux et, pour l'ima- 
gination, une excitation plus vive de rêverie sensuelle 
ou spirituelle. 

Parmi ces intelligents amateurs, l'un des plus pas- 
sionnés fut très vite le roi de Prusse, Frédéric II, dont 
le peintre ordinaire, même avant son avènement au 
trône, était un Français, Antoine Pesne, et qui confia 
le soin d'organiser à Berlin un atelier-école de sculp- 
ture à trois Français, François-Gaspard Adam, Sigisbert 
Michel, J. -P. -Antoine Tassaert. Durant tout son règne, 
Frédéric ne cessa de faire acheter à Paris des peintures 
de la nouvelle école. C'est ainsi qu'il put réunir, et que 
la couronne d'Allemagne possède encore aujourd'hui 
treize Watteau, vingt-six Lancret, trente-sept Pater, 
quatre Chardin, etc. 1 L'empereur Guillaume II a voulu, 

1. Les Collections d'art de Frédéric le Grand à l'Exposition 



A L'EXPOSITION DE 1900 



79 



par une gracieuse attention, que quelques-unes de ces 
peintures vinssent, à l'Exposition de 1900, nous rap- 
peler combien la gloire de nos artistes anciens reste 
encore vivante en Allemagne. Les trente et un tableaux 
qui sont sortis des collections impériales pour décorer 
le pavillon allemand, dans la rue des Nations, ont été, 
durant sept mois, l'objet légitime de la curiosité pu- 
blique et d'heureux sujets d'étude pour les artistes et 
les amateurs. 

Sans doute, il est regrettable pour nous que le grand 
Embarquement pour Cythère et les deux parties de 
l'Enseigne de Gersaint n'aient pu quitter le palais de 
Berlin ; la comparaison du premier avec l'esquisse 
célèbre du musée du Louvre, celle du fragment droit 
de l'Enseigne avec la répétition exposée au Petit Palais 
(collection Michel Lévy), eussent été instructives. 
Néanmoins, avec quatre tableaux moins importants, 
Watteau reste encore ici, comme partout, très supé- 
rieur à ses imitateurs. Ce n'est point, peut-être, la 
Danse, où une fillette, de grandeur demi-naturelle, 
très enrubannée et pomponnée, par la grâce de sa pose, 
en pleine campagne, fascine ses amis les petits paysans 
assis en extase sous des arbres, qui nous y ravit le 
plus. Pour le groupement des figures, Watteau réussit 
mieux dans les petites dimensions. Nous avons ici un 
de ses morceaux les plus importants, la Leçon d'Amour, 

Universelle de Paris 1900, catalogue descriptif, par Paul Seidel; 
traduction française par Paul Vitry et Jean-J. Marquet de Vasselot. 
Berlin et Leipzig, Gieseck et Devrient, MGM. In- 18. 



80 



LA PEINTURE ANCIENNE 



de la collection Julienne, qui fut l'un des meilleurs 
modèles de ces assemblées de plaisir où chaque groupe 
galant, au milieu d'une société nombreuse, trouve 
moyen de se faire une sorte d'agréable solitude, pour 
fleureter à son aise, sans se séparer trop brusquement 
de son entourage ni rompre l'orchestration générale 
des mouvements élégants et des colorations sémillantes. 
Le joueur de guitare qui retient encore, aux pieds d'une 
déesse de marbre engageante, quelques auditeurs déjà 
distraits, ne les y retiendra pas longtemps. Sa musique, 
comme toujours chez Watteau, n'est qu'un prélude aux 
libertés amoureuses. Déjà, un peu plus loin, beaux 
cavaliers et belles dames songent moins à la musique 
qu'aux sentiers ombragés et fleurant les roses, où ils 
vont se disperser et se perdre. La peinture a un peu 
souffert ; néanmoins, elle est encore exquise. 

Les Bergers sont mieux conservés. 11 n'y a de ber- 
ger, dans l'affaire, qu'un vieux paysan aux longs che- 
veux, soufflant dans sa cornemuse. Le couple qui danse, 
en habits de satin, avec des gestes savamment rythmés, 
est venu de l'Opéra ou du Théâtre italien, pour prendre 
le frais à la campagne. S'ils ne sont pas des citadins 
en villégiature, les paysans et les paysannes qui les 
entourent ont pris, en tout cas, au contact des cita- 
dins, des manières singulièrement polies. Dans quelle 
mesure ces paysans élégants sont-ils exacts? 11 y a 
peut-être moins de fantaisie qu'on ne pense dans ces 
pastorales, et il n'est pas impossible qu'à ce moment, 
dans la banlieue de Paris, toute peuplée de résidences 



A L'EXPOSITlOxN 



DE 1900 



81 



princières et bourgeoises, autour desquelles vivait et 
dont vivait, comme une clientèle familière, en rapports 
quotidiens, une population paisible de villageois séden- 
taires, les mœurs y fussent moins grossières qu'on ne 
s'imagine. Plus que dans les Bergers encore, c'est dans 
1 Amour à la campagne, gravé par Favannes sous le 
titre de V Amour paisible, qu'éclate toute la verve de 
Watteau, verve d'observateur spirituel et sensible, 
verve de poète doux et tendre, de dessinateur vif et 
souple, de coloriste ardent et harmonieux. Là opère 
encore un joueur de guitare, et sa musique, jointe à la 
tiédeur de l'air, à la beauté de l'horizon, au calme des 
choses, a produit son impression : une dame assise 
écoute avec une complaisance visible les propos que 
son voisin, étendu sur l'herbe, lui glisse dans l'oreille, 
un couple, plus pressé, s'est déjà levé pour s'en aller 
à l'écart, un autre va s'embrasser sur le gazon. L'en- 
train des mouvements onduleux et des clartés chaleu- 
reuses exprime à merveille les ardeurs intimes de ces 
amoureux élégants. On comprend le plaisir que Fré- 
déric II, en rentrant du camp, pouvait avoir à oublier 
quelques instants, au débotté, par la contemplation de 
ces images pacifiques et souriantes, les rudes allures 
de ses grenadiers et les sanglants holocaustes des 
champs de bataille. 

C'est pour Lancret surtout que le pavillon allemand 
a été un triomphe. Cependant nous n'y avons vu que 
dix peintures, sur les vingt-six qu'avait réunies Fré- 
déric. Mais quelle série de chefs-d'œuvre, et comme 

6 



82 



LA PEINTURE ANCIENNE 



sa personnalité, à côté de celle de son maître, s'y 
montre nettement ! Deux tableaux surtout, ses ouvrages 
de début, ceux qui, exposés en plein air sur la place 
Dauphine, un jour de Fête-Dieu, établirent soudain sa 
réputation, le Moulinet et la Réunion dans un pavillon, 
caractérisent à merveille son tempérament et ses ten- 
dances particulières. Un contemporain, son panégy- 
riste, Ballot de Sovot, trouvait, vingt-quatre ans plus 
tard, que c'était « ce qu'il avait fait de mieux » et que, 
depuis ce temps, « il n'avait fait que décliner ». 
Décliner est un terme bien injuste, au moins un peu 
fort, à l'égard du grand artiste qui, ici-même, nous 
donne, dans sa Danse à la campagne, dans son Déjeuner 
en foret, dans sa Danse devant la fontaine de Pégase, 
dans son Jeu de colin-maillard, et surtout dans sa 
délicieuse Camargo, en robe blanche enguirlandée de 
fleurs, dansant dans un parc (le meilleur, je crois, le 
plus savoureux exemplaire d'une scène qu'il a traitée 
plusieurs fois), des spécimens si variés, si séduisants, 
de son élégante virtuosité. 

Néanmoins, en admirant, dans le Moulinet et la 
Réunion dans un pavillon, la simplicité et le naturel 
de l'observation, tant pour les choses que pour les 
ligures, une entente particulière aussi de l'harmonie 
aérienne, dans une gamme douce et argentée, autour 
des personnages, on comprend la réflexion de Bullot, 
et l'on se prend à regretter que les entraînements de 
la mode et les exigences des amateurs, en imposant à 
Lancret une imitation constante de Watteau, l'aient 



A L'EXPOSITION DE 1900 



83 



détourné de sa véritable vocation : la représentation 
simple et sans fausse poésie de la vie contemporaine, 
seigneuriale, bourgeoise ou campagnarde. La Réunion 
dans un pavillon, où il n'y a presque aucune transpo- 
sition directe de Watteau, nous émeut, à cet égard, 
plus encore que le délicieux Moulinet, où flotte encore 
quelque chose des réminiscences théâtrales qui han- 
taient toute l'école. C'est, avant Chardin, avant Moreau 
le jeune, avant les Saint-Aubin, une scène vivante, 
exacte, émue, de vie française, la plus franche, la plus 
exacte qu'on eût encore peinte, et avec quelle charme 
et quelle distinction ! Et dans son œuvre postérieur, 
c'est toujours ce qu'il gardera de ce goût natif pour la 
vérité, bien plus que ses efforts, souvent inutiles, pour 
retrouver la fantaisie de Watteau, qui nous le rendra 
précieux. 

Le grand Frédéric mettait-il Pater au rang de 
Watteau ou de Lancret ? On peut le craindre, en le 
voyant acheter trente-sept tableaux de ce pasticheur, 
extraordinairement habile, qui reste pasticheur, même 
dans ses compositions les plus touffues et les plus 
soignées, comme celles qui sont ici réunies : la Fête 
en plein air, la Danse en plein air, la Réunion devant 
le mur d'un parc, le Bain, les Baigneuses. Malgré la 
justesse, souvent merveilleuse, avec laquelle il agite 
ses groupes minaudiers dans ses verdures de fantaisie, 
la finesse de ses gammes souriantes de nuances gri- 
sâtres et rosées, et l'entrain avec lequel il trousse, 
retrousse, détrousse jupes et chemises autour des 



84 



LA PEINTURE ANCIENNE 



chairs fraîches, il ne retrouve jamais la chaleur de 
Watteau, et rarement le naturel de Lancret. Le 
premier était un véritable amoureux, ardent, fou, 
poétique; le second restait un aimable galant, de 
bonnes manières, affable et discret ; Pater, le troi- 
sième, tourne déjà à Fégrillardise et à cette polisson- 
nerie qui finira par salir et pourrir l'art du xvm e siècle. 
Dans les quatorze toiles peintes pour illustrer le Roman 
comique, Pater était vraiment à son affaire. La grasse 
et amusante verve de Scarron l'a bien inspiré ; quelques- 
unes de ces scènes sont de bien jolis tableaux de la 
vie de bohème, non au xvn e siècle, dont il ne cherche 
à restituer ni les types, ni les costumes, mais en son 
propre temps, au xvm e . 

XI 

Au sortir de ces gamineries spirituelles, il est bon 
de respirer un air plus sain chez le bon Chardin. Une 
répétition de la Pourvoyeuse et une autre ménagère, 
de même dimension, dans sa cuisine, la Ratisseuse de 
navets, bien qu'un peu fatiguées, gardent encore la 
saveur, saine et calme, de ces accords de colorations, à 
la fois si francs et si doux, par lesquels Chardin, comme 
les Hollandais, exprime, en bourgeois convaincu, la 
poésie des choses familières. Une figure plus impor- 
tante, le jeune Dessinateur, à mi-corps, de grandeur 
naturelle, est datée de 1737. Ce serait donc l'une des 
premières qu'il ait peintes, après avoir, durant plus de 



A L'EXPOSITION DE 1900 



s;; 



dix années, abandonné la figure humaine pour les 
natures mortes. La simplicité attentive en est exquise, 
et l'exécution, vive et discrète, exquise aussi ; la pein- 
ture pourtant en est plus mince, plus chiffonnée encore, 
plus dans le goût courant qu'on ne la verra quelques 
années après, où elle sera mieux étalée, plus accordée, 
large, rassise et sûre. 

Chardin nous reconduit au Petit Palais où plusieurs 
peintures portent son nom. L'homme en bonnet fourré,, 
assis, de face, devant sa table, lisant un gros livre, 
dans un laboratoire de chimie, a été gravé par Lépicié 
sous le titre le Souffleur (collection de M me Bureau). Le 
peintre semble en avoir exposé deux exemplaires, l'un 
au Salon de 1737 [le Chimiste dans son laboratoire), 
l'autre à celui de 1753 [Un philosophe occupé de sa 
lecture). C'est à propos de ce dernier que Grimm écri- 
vait : « M. Chardin a exposé, entre plusieurs tableaux 
très médiocres (!), celui d'un chimiste occupé à sa 
lecture. Ce tableau m'a paru très beau, et digne de 
Rembrandt, quoiqu'on n'en ait guère parlé ». Il y a, 
en effet, dans le tableau, une recherche de clair-obscur 
qui peut, jusqu'à un certain point, justifier chez le 
critique ce souvenir de Rembrandt. Un beau Portrait 
de Rameau, envoyé au musée de Dijon en 1811, par le 
musée du Louvre, a pu sembler contestable. Toutefois, 
Chardin, surtout dans les portraits, a varié sa manière 
plus qu'on ne croit; il faudrait une exposition générale 
de son œuvre pour le bien connaître. 

La Tour, l'incomparable La Tour, manque au Petit 



80 



LA PEINTURE ANCIENNE 



Palais et à l'Exposition militaire, mais la plupart des 
autres portraitistes célèbres de son temps y sont bien 
représentés. C'est d'abord, au Petit Palais, Nattier avec 
un délicieux Portrait de jeune femme, à mi-corps, 
souriante, en robe blanche, ornée de rubans bleus, 
dans un jeu charmant de lumière, au milieu d'une 
collection d'œuvres contemporaines de la meilleure 
qualité, dont le possesseur (que nous connaissons tous 
bien) a voulu garder l'anonyme, c'est Tocqué avec son 
Comte de Saint-Florentin (musée de Marseille), Vestier 
avec sa Baigneuse (collection Scott), assise toute nue, 
qui est un portrait, et un Portrait de femme de la 
même collection anonyme, où figurent encore, avec 
d'excellents spécimens, Carie Vanloo, Perronneau, 
Heinsius, Taraval, M me Vigée-Lebrun. C'est ensuite 
Fr.-H. Drouais, avec une Actrice jouant de la guitare 
(collection de M mc Schneider) ; Ch. Monnet, avec le 
Cardinal de Noailles (musée de Perpignan) ; Greuze 
avec un beau Portrait de Rameau, très âgé, couronné 
de lauriers (collection de M. Gaston Joliet ; Rameau 
étant mort en 1764, à 81 ans, le tableau doit avoir 
été peint un peu avant cette époque), M^ r de Valras 
(musée de Mâcon), et une de ces allégories érotico- 
sentimentales, l'Innocence enchaînée par les Amours et 
suivie du Repentir (collection du baron de Schlichting), 
qui alternaient, dans l'atelier du peintre, avec les 
scènes de familles en larmes. 

Les mêmes noms se retrouvent au Palais des 
Armées sous un assez grand nombre d'œuvres, peu 



À L'EXPOSITION DE 1900 



87 



ou point connues, et dont quelques-unes sont supé- 
rieures. Le Maréchal de Roquelaure (collection Mandl), 
le Comte aV Argenson regardant le plan de la bataille 
de Fontenoy (collection du marquis d'Argenson), font 
grand honneur à Nattier, comme à Tocqué le Comte 
Louis-Dagobert de Waldner de Freanstein (collection 
du comte de Waldner de Freunstein), à Vestier son 
Jean Thurel, doyen des vétérans du régiment de Tou- 
raine (musée de Tours), à Trinquesse un Duc de Brissac, 
en costume de cour, recevant une lettre des mains de 
son page Louis de Thorigny, deux figures de grandeur 
naturelle, dans un milieu très étoffé (collection de la 
duchesse de La Mothe-Houdancourt). D'autres artistes 
moins célèbres, ou même presque ignorés, y appa- 
raissent avec des ouvrages qui fixent leurs noms dans 
nos souvenirs : M llc Duneufgermain, avec un Maréchal 
de Saxe (collection du comte Louis Mniszech) ; Melling, 
avec trois portraits de la famille de Dartein (collection 
Henri de Dartein); Monnet, le Maréchal de Mailly 
(musée de Perpignan); Sablet, le Comte d'Artois, en 
pied, 1774 (collection du comte de Bourbon-Chalus) ; 
etc. On y trouve encore Heinsius, Tischbein, Roslin, 
Michel Vanloo, Aved, de Troy, Liotard, Duplessis, Le 
Paon, Danloux, bien d'autres, représentés par des 
œuvres intéressantes, parfois inattendues. Et si l'on 
constate que la période révolutionnaire et la période 
impériale sont peut-être plus richement encore illus- 
trées par une série incroyable de portraits, scènes 
militaires, batailles, esquisses, nous donnant tout le 



88 



LA PEINTURE ANCIENNE 



mouvement de la peinture depuis 1789 jusqu'à 1815, 
on se prendra à regretter que cette collection, vraiment 
nationale, se doive disperser si vite, comme les autres; 
elle méritait une étude attentive, que l'espace ne nous 
permet point de faire. 

Xll 

A s'en tenir au xvni e siècle, et comme point de 
comparaison avec nos portraitistes, on n'oubliera pas 
non plus les artistes anglais, leurs contemporains, dont 
le pavillon de la Grande-Bretagne avait recueilli les 
ouvrages. Nous avons pu là, sur quelques excellents 
spécimens, admirer la variété de leurs dilettantismes. 
C'est le dilettantisme studieux et robuste de Reynolds, 
évoluant tour à tour, avec une versalité passionnée, 
qui reste pourtant toujours très personnelle et très 
reconnaissable, dans le sillage de Titien et des Italiens, 
dans celui de Van Dyck, de Watteau, voire même de 
Vanloo et de Greuze (Marchioness of Lothian, collection 
Gould). C'est le dilettantisme, moins apparent d'abord, 
parce qu'il est plus souple et plus libre, mais peut- 
être plus mobile encore et plus avisé, de Gainsborougli, 
incomparable portraitiste et paysagiste incomparable, 
aussi inégal qu'il est parfois imprévu : Portrait de 
M me Vigée-Lebrun, curieux à rapprocher du même 
portrait par David, à l'Exposition centennale (collec- 
tion Léopold Hirsch) ; Mrs. Fitz-Herbert (collection 
Sanderson), d'une grâce souriante et mystérieuse ; 



A L'EXPOSITION DE 1900 



89 



M me Bacelli, une danseuse italienne, brune, pétulante, 
ardente, qui a vu la Camargo de Lancret et s'en sou- 
vient ; The Harvest Wagon, Coast Scène, Dragging 
Nets (collections de lord Tweedmouth et G. Gould). 
C'est le dilettantisme, plus incertain, de Raeburn, qui 
n'est pas toujours le maître fort et simple de la Tête 
d'Invalide au Louvre, qui recherche souvent les élé- 
gances, parfois même le style à la David (Two Boys 
and Landscape, collection L. Hirsch) ; le dilettantisme 
de Hoppner, dont YEliza Howard, Duchess of Ratland, 
coiffée de bandelettes, semble la jeune prêtresse d'un 
temple classique, tandis que les délicieuses fillettes, 
la Princess Mary, sous son grand chapeau de paille 
ombrageant de teintes fines son délicat sourire, et la 
Princess Sophia, toute bouclée, tenant une poignée 
de verdure (collection de S. M. la Reine), peuvent 
rivaliser, pour leur grâce naturelle et fine de fleurs 
anglaises, avec tout ce qui a pu pousser de fleurs gra- 
cieuses, naturelles et fines, dans les jardins français 
de M me Vigée-Lebrun. De même, Romney nous sur- 
prend et nous amuse par ses transformations : sa 
Mrs. Raikes, en robe blanche, au piano (collection 
L. Hirsch), est un ravissement. La Miss Craker de 
Lawrence a de tels rapports, pour l'effet cherché et 
trouvé des carnations dans le corsage, avec M me Jarre, 
qu'on peut bien croire à une influence de Prud'hon. 
Du reste, sous la Restauration, entre Anglais et Fran- 
çais, ce n'est sans cesse que prêtés et rendus, avec 
échanges de très bons procédés. Voici Ronington, si 



90 



LA PEINTURE ANCIENNE 



anglais et pourtant si français, notre Bonington comme 
le leur, avec une Vue de Boulogne, d'un pinceau assez 
international ; voici Constable, avec deux de ses 
paysages chaleureux, fourmillai! ts, plantureux, vivants, 
vibrants, qui exaltèrent si justement les romantiques 
et où s'inspirèrent Géricault, Delacroix, Paul Huet, 
Théodore Rousseau. Là aussi, de toutes parts, c'était 
une confraternité active, presque sans intermittence, 
car il y a longtemps que les peintres, comme tous les 
artistes, par leurs appels mutuels et leurs pénétrations 
constantes, ont préparé, bien avant les Expositions 
universelles, par leur commune passion de la Vérité 
et de la Beauté, le rapprochement des peuples et l'apai- 
sement des âmes. 



•J^» %J+» %J^0 «V^V, x/p* *J^3 %/^» «J^v* ft^kj «J^S* *-4 Vi «^V» «/^V» «/Jk* «JJv^ «S^J «Af 

LES VIEUX MAITRES 

A BRUGES 
(exposition des primitifs flamands) 
1902 




y énies soient les vieilles villes, muettes et 
\ endormies, que nos agitations bruyantes 
li croient flétrir du nom de Villes mortes ! 
Elles seules nous gardent encore, avec les 
reliques des générations disparues, leur image et leur 
âme. Par elles, quand les arts y ont passé, par elles, 
bien plus encore que par les livres froids, nous nous 
sentons, créatures d'un jour, chétives et fragiles, en 
communion vivante avec les hommes d'autrefois, nos 
frères en joies et en douleurs, des frères aînés qui 
nous valaient bien, si, parfois, hélas ! ils ne valaient 
pas mieux ! Athènes, Pompéi, Sienne, Ravenne, Pise, 
Venise, Tolède, Bourges, Nuremberg, Bruges, salut à 
vous toutes, ô cités vénérables, ou brusquement res- 
suscitées par la science, ou lentement réveillées par 
le besoin ! Que deviendraient, sans vous, la vie et la 
pensée, dans nos sociétés modernes abandonnées à la 



92 



LES VIEUX MAITRES 



brutalité des seules activités pratiques et confinées 
dans la curiosité mesquine et stérile de la seule 
actualité? N'est-ce pas en vous que dorment ces réserves 
de foi et d'idéal, jusqu'à présent nécessaires aux ima- 
ginations endolories de l'humanité, pour les consoler 
ou pour les réjouir? Ah ! tant qu'un vandalisme abject 
et stupide vous aura épargnées, appelez-nous, appelez- 
nous toujours, et nous irons reprendre en vous, avec 
l'intelligence, le respect et l'amour du Passé, ce qu'il 
faut de courage aujourd'hui à ceux que n'étourdit pas 
tout à fait l'affolement confus de la vie contemporaine, 
pour espérer, dans l'avenir, des floraisons aussi riches 
de la Poésie et de la Beauté ! 

C'est aujourd'hui Bruges, la Venise des Flandres, 
qui nous appelle et nous invite. Elle nous appelle 
pour nous montrer combien, depuis trente ans, elle a 
fait d'efforts patients et heureux pour secouer l'en- 
gourdissement d'un sommeil quatre fois séculaire, et 
comment elle a su retrouver la vie dans la reprise, 
pure et simple, de ses traditions interrompues. Elle 
nous invite à venir admirer en deux expositions rétro- 
spectives, l'une d'objets d'art, orfèvreries, monnaies, 
tissus, miniatures à l'hôtel Gruuthuuse, l'autre de 
peintures anciennes au Palais du gouvernement, ce 
que furent ses artistes aux xiv e et xv e siècles, à 
l'époque de sa grandeur. L'appel et l'invitation ont été, 
de toutes parts, entendus et accueillis. Depuis plus 
d'un mois, une foule attentive, une foule polyglotte, 
où les touristes, non moins charmés, coudoient les 



À BRUGES EN 1902 



93 



artistes et les amateurs, se presse, chaque jour, dans 
les deux édifices. L'exposition des peintures, plus con- 
sidérable et plus séduisante, la retient naturellement 
davantage. Organisée par M. le baron Kerwin de 
Lettenhove avec le concours du vénérable et actif 
M. James Weale, l'érudit anglais, l'historien sagace 
et enthousiaste des artistes brugeois, auquel Bruges 
doit, en grande partie, sa résurrection, cette exposition 
réunit plusieurs centaines de peintures des xiv e , xv e 
et xvi e siècles, provenant d'édifices publics ou de col- 
lections privées. Jamais pareille occasion n'a donc été 
offerte d'examiner de si près, de contempler si long- 
temps, de comparer avec tant de fruit, les chefs- 
d'œuvre de cette première école des Flandres, si 
sincère et si savoureuse, si naïve et si profonde, qui 
commence aux Van Eyck et s'achève en Quentin Matsys, 
celle qui demanda à la foi et à la vérité seules cet 
indéfinissable secret de la Beauté que ces heureuses 
Flandres devaient encore, au xvn e siècle, retrouver 
une seconde fois, sous des formes bien différentes, par 
Rubens et l'école d'Anvers, dans la science pittoresque 
et l'imagination littéraire. 



I 



Dès la première visite, on reste frappé d'un fait 
dont la certitude, décidément, s'impose aux visites 
suivantes. Nulle part, dans aucune école, un art 
national ne s'est trouvé formé si vite et si complète- 



94 



LES VIEUX MAITRES 



ment, que la peinture des Pays-Bas, au début du 
xv c siècle, entre les mains des frères Hubert et Jean 
Van Eyck. Leur génie, encore mal expliqué, pose et 
résout du premier coup tous les problèmes techniques, 
définit le but de la peinture, en mesure, indique, 
éprouve les ressources dans une rapide série de chefs- 
d'œuvre définitifs et exemplaires, avec une décision 
incomparable. Les aînés dans le temps, ils resteront 
toujours les premiers dans la gloire. Aucun de leurs 
successeurs, dans les Flandres ou les Pays-Bas, aux 
xv e et xvi e siècles, ne parviendra à les égaler ; aucun 
pourtant, comme on le voit ici à chaque pas, n'aura 
cessé de s'en souvenir, etne se sera lassé de les étudier. 

Leur œuvre capitale et collective, le Triomphe de 
l'agneau, fut offerte à l'admiration publique le 6 mai 
1432, dans l'église Saint-Bavon, à Gand, où ne reste 
plus, hélas ! que le panneau central, entre les copies 
des volets vendus aux musées de Berlin (1821) et de 
Bruxelles (1860). Hubert était mort depuis six ans ; 
son frère cadet, Jean, avait achevé son œuvre. C'était 
partout l'heure des grandes révélations. En 1422, les 
fresques de Gentile da Fabriano et de Vittore Pisano 
avaient marqué les progrès décisifs des arts ombrien 
et véronais au Palais ducal de Venise; en 1427, celles 
de Masaccio, dans la chapelle du Carminé, à Florence, 
l'épanouissement plus complet encore de l'art toscan. 
Désormais, durant tout le xv e siècle, Bruges et Flo- 
rence, Bruges et Venise, associées par le commerce et 
par l'industrie, vont rivaliser, en même temps, d'acti- 



A BRUGES EN 1902 



95 



vite dans les productions de l'art. Seulement, tandis 
qu'en Italie on retrouve si bien, durant le siècle pré- 
cédent, dans Giotto et ses innombrables successeurs, 
toute une suite de préparateurs admirables à cet épa- 
nouissement triomphant, on éprouve quelque peine à 
ressaisir ici les liens qui rattachent à leurs prédéces- 
seurs septentrionaux ces incroyables Van Eyck. 

Sans doute, l'art de peindre était, de temps immé- 
morial, exercé avec amour, avec passion même, dans 
tous les Pays-Bas. Les églises, dès la période romane, 
y étaient revêtues de peintures murales 1 ; les sculp- 
tures intérieures et extérieures, dans les palais et 
châteaux, coloriées et dorées. Ces parures luxueuses 
des édifices s'associaient à l'éclat intense des verdures 
et à la beauté nuageuse des ciels, surtout dans les 
villes aquatiques, pour donner aux yeux flamands 
l'habitude et le besoin des harmonies colorées. L'art 
délicat du miniaturiste, sorti des couvents, y fournis- 
sait, depuis longtemps, des livres à l'exportation. 
Néanmoins, aucun des ouvrages, en ces genres divers, 
respectés par le temps, même les admirables feuillets 
du Livre d'Heures du duc de Berry, à Chantilly, attri- 
bués à Pol de Limbourg ou à Jacquemart de Iïesdin, 
précurseurs évidents des Van Eyck par la franchise 
de leur vision et la décision de leur faire dans les 

1. V. l'intéressant travail de M. ïulpinck, secrétaire général 
de l'Exposition des Primitifs Flamands, Étude sur la peinture 
murale en Belgique jusqu'à l'époque de la Renaissance [Mémoires 
couronnes par l'Acad. Roy. de Belgique, 1900). 



96 



LES VIEUX MAITRES 



figures réelles et dans le paysage, ne suffit à expliquer 
l'apparition inattendue d'un chef-d'œuvre aussi com- 
plet que le polyptyque de Gand. 

Quelques panneaux, de la fin du xiv e siècle, dans 
la première salle de l'exposition, ne montrent pas, à 
ce moment, l'art flamand plus avancé que l'art français 
et l'art de Cologne auxquels il s'apparente. Dans la 
Crucifixion des drapiers (église Saint-Sauveurj, les 
attitudes déhanchées et les gestes anguleux des com- 
parses, autant que les physionomies futées des petites 
saintes, minaudières et poupines, souriant de leurs 
bouchettes roses sous des grosses touffes de chevelures 
envolées, confinent de bien près à notre retable de 
Narbonne et autres ouvrages similaires du temps de 
Charles V, peut-être exécutés sous l'influence d'André 
Beauneveu, de Valenciennes. Dans la Vierge, Saint 
Georges, Sainte Catherine et donateurs (hospice d'Ypres), 
la Vierge-reine, couronnée d'or, détache la pâleur 
douce de son visage régulier sur un fond de brocart 
rouge et or, ainsi qu'une vierge vénitienne. Déjà, le 
saint Georges, curieusement cuirassé, s'avance, la 
lance en main, pour recommander le donateur, comme 
il le fera, bientôt, chez Van Eyck et Memlinc. L'en- 
semble de la peinture, avec ses éclats hardis d'écar- 
lates, de blancs et de bleus purs, juxtaposés sur fond 
d'or, resplendit tel qu'un large blason émaillé, tel qu'un 
somptueux étendard. Le tabernacle et le triptyque 
quadrilobés, attribués à Broederiam, ne sauraient faire 
oublier les charmants panneaux du maître d'Ypres, 



A BRUGES EN 1902 



97 



dans le retable du duc Philippe le Hardi, au musée de 
Dijon ; c'est bien, d'ailleurs, dans la détrempe, la même 
touche légère, vive et claire, à la manière des vieux 
Siennois et des Coloriais, leurs élèves, la même façon 
d'associer les naïvetés et les rusticités flamandes à la 
grâce un peu alourdie des réminiscences toscanes. 
Plusieurs des manuscrits exposés à l'hôtel Gruuthuuse r 
montrent, chez les miniaturistes contemporains, le& 
mêmes affinités, les mêmes variétés de mixtures et de 
tendances. 

Passer de là aux deux seuls panneaux du Triomphe 
de V Agneau qui aient été confiés à l'exposition de 
Bruges, Y Adam et YÈve (musée de Bruxelles), c'est, il 
faut l'avouer, faire un saut merveilleux. Qu'on se rap- 
pelle les Adam et Ève, un peu antérieurs, à Florence, 
dans la chapelle Brancacci, ceux de Masolino, sous 
l'arbre du péché, longs, mous, encore vacillants sur 
leurs pieds incertains, puis ceux de Masaccio, chassés 
par Fange, bien musclés, cette fois, vrais et vivants, 
et fuyant sous le châtiment, avec des gestes d'angoisse,, 
si douloureux et si poignants, qu'aucun peintre, Raphaël 
compris, n'a jamais osé, depuis quatre siècles, en cher- 
cher d'autres ! On sentira bien que, du premier coup r 
les Van Eyck pour la technique, ont rejoint les Italiens 
et déjà, sur plusieurs points, les ont dépassés. On 
sentira bien aussi la différence des deux génies, deux 
génies déjà complets, le génie florentin et le génie 
flamand ! 

Tandis que Masaccio n'emprunte au monde proche 

7 



98 



LES VIEUX MAITRES 



et vivant que les éléments indispensables à la vraisem- 
blance plastique de son évocation dramatique, Van 
Eyck, plus intimement passionné, ainsi que tous ses 
compatriotes, pour les œuvres même de la nature, s'en 
tient à cette réalité comme à un idéal suffisant pour 
soutenir son enthousiasme d'artiste et exiger de lui 
l'effort de toutes ses facultés. Rien ici, assurément, du 
sensualisme mystique qui inspirera Victor Hugo dans 
le Sacre de la Femme. Rien non plus du réalisme brutal 
qui, chez Rembrandt, précurseur de Darwin, incarnera 
le père et la mère du genre humain en deux sauvages 
des bois. Quelque ouvrier besogneux de Gand ou de 
Bruges, quelque servante obéissante auront bien voulu 
se déshabiller devant Messire Jan Van Eyck, peintre et 
valet de chambre de M^ r le duc de Bourgogne, Philippe 
l'Asseuré. Modèles choisis assurément, mais modèles 
imparfaits, comme tous les êtres réels, assez surpris 
de se trouver dans cette tenue insolite, couvrant mala- 
droitement leur nudité, ne pouvant cacher ni les rou- 
geurs de leurs mains laborieuses, ni celles de leurs 
pieds fatigués, ni certaines maigreurs excessives en 
quelques parties de leurs corps, ni certaines saillies 
importunes en quelques autres. De quel œil hardi et 
sûr le bon maître a vu, compris, analysé tous les détails 
de ces corps jeunes et sains ! Avec quelle science scru- 
puleuse et patiente, quel chaud amour, quel respect 
grave de la vérité, il les a transportés, parmi les dieux 
et les saints, tout vifs, tout frémissants, un peu hon- 
teux, sur les volets du triptyque sacré, les créatures 



A BRUGES EN 1902 



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auprès de leur créateur! L'exactitude et la force du 
rendu, d'un rendu si complet et si franc qu'il offense la 
pruderie moderne, dans une matière souple et grasse, 
ne sauraient aller au-delà. La sincérité de l'artiste est 
si profonde et si respectueuse qu'elle nous touche et 
nous émeut comme une prière. 

Que nous sommes loin de l'Italie par la naïveté de 
la conception ! Que nous en sommes loin encore par la 
rigueur surprenante de l'exécution réaliste ! Que nous 
en sommes près cependant, par l'ampleur, la farce et 
la liberté! Béni sera l'heureux archiviste qui, par 
pièces authentiques, prouvera la justesse de nos impres- 
sions devant les œuvres , constatera ces échanges 
d'excitations internationales qui, dans le premier quart 
du xv e siècle, à la suite du triomphe de la sculpture 
bourguignonne, développèrent simultanément, en Italie 
et en Flandre, dans les villes industrielles et cosmo- 
polites, une évolution rapide et décisive de l'art de la 
peinture échappant au formalisme traditionnel pour 
se raviver dans l'admiration passionnée et l'observa- 
tion méthodique de la nature vivante! Dans cet échange 
continu des œuvres et des hommes, quelle est la part 
de chaque école ? Est-ce à Vittore Pisano, son contem- 
porain, que Jan Van Eyck doit des conseils? Est-ce 
Pisano qui profita de ses exemples? Les premiers por- 
traits fortement individualisés, qui donnèrent, dans les 
deux pays, l'impulsion irrésistible, turent-ils apportés 
de Bruges à Florence ou de Florence à Bruges, par les 
négociants et banquiers amateurs, qui avaient leurs 



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LES VIEUX MAITRES 



comptoirs dans les deux villes? Les mouvements paral- 
lèles concordent si singulièrement qu'il en faut bien 
chercher l'origine dans une poussée commune. 

Hubert Van Eyck, l'aîné, devait avoir une quaran- 
taine d'années lorsqu'il peignit ce curieux tableau, 
les Trois Maries au Sépulcre, auquel M. J. Weale donne 
la date de 1410. Le tableau semble avoir été fait à 
Padoue. Le fond de collines, surmontées de châteaux 
forts, est imité, dit-on, d'une fresque de Giotto. Ce 
qui est plus sûrement italien, ce sont les attitudes 
ramassées , en raccourcis audacieux , les costumes 
bigarrés, les armures bizarres des trois soudards endor- 
mis près du sépulcre, qu'on retrouve à Florence même 
dès le xiv e siècle (cappella degli Spagnuoli, à Santa- 
Groce), à Pise et ailleurs. 

Les trois saintes femmes, s'avançant sur la gauche, 
avec une dignité douloureuse qui est celle de leurs 
aînées à Santa Maria Novella, tiennent bien aussi la 
régularité de leurs visages et l'ampleur simple de 
leurs manteaux d'un commerce direct avec les fresques 
toscanes et les mosaïques chrétiennes. Ce qui est 
imprévu toutefois, ce qui est bien flamand, ce qui va 
créer un art nouveau, celui du tableau mobile, c'est 
une recherche soutenue de l'achèvement dans toutes 
les parties de la scène et des scrupules croissants 
d'exactitude dans le rendu des formes, des attitudes, de 
l'action atmosphérique et de l'action lumineuse, auprès 
desquels la predella la plus soignée de Gentile da 
Fabriano ou de Fra Giovanni da Fiesole paraît une 



A BRUGES EN 1902 



101 



improvisation délicieuse, mais relativement brève et 
sommaire. 

Gomme devait le faire, un siècle plus tard, Léonard 
de Vinci, Hubert l'avait donc compris : la valeur de 
l'œuvre d'art tient surtout à la valeur de l'exécution 
et la perfection ne s'y peut acquérir que par une 
observation patiente et une analyse méthodique des 
réalités vivantes. Dans ce panneau de 1410, resté si 
personnel encore et si significatif à travers les repeints, 
les trois dormeurs, en leurs poses abandonnées, l'un 
étendu sur le sol, s'enveloppant dans son manteau 
jaune, les deux autres accroupis le long du sépulcre, 
sont dessinés et peints avec une science de la forme, 
une intelligence de l'effet lumineux, une saveur de 
colorations franches et chaudes, une acuité d'observa- 
tion populaire qui préparent toute l'évolution septen- 
trionale. Le génie éclate mieux encore dans la vérité 
puissante du paysage grandiose qui se développe der- 
rière les figures, longue chaîne de coteaux partie boisés, 
partie incultes, sur lesquels s'étage un amoncellement 
de dômes, clochers, remparts et tours, les uns italiens, 
les autres flamands, en briques ou pierres rouges, 
déroulant sur un ciel matinal les dentelures étranges 
de leurs silhouettes empourprées, 

L'authenticité des Trois Maries, lors même qu'on 
oublierait le Triomphe de l'Église (copies à Madrid, 
Bruxelles), devient très probable si l'on prend la peine, 
entre deux trains, d'aller revoir à Gand le Triomphe 
de l'Agneau. On a beaucoup discuté sur la part qui 



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LES VIEUX MAITRES 



revient à chacun des frères. Pour l'ensemble, on est 
d'accord ; c'est Hubert qui fut le compositeur. Ce fut 
lui, sans doute encore, pour une bonne partie, avant 
sa mort, l'exécutant. L'inscription contemporaine, 
retrouvée sur l'un des panneaux, n'hésite pas à cons- 
tater la supériorité du talent, aussi bien que celle de 
l'âge, chez Hubert. Hubertus quo major nemo repertus 
Incipit pondus. Quod Johannes arte secundus Perfecit. 
Ce qui est probable, aussi, c'est que, suivant l'usage 
du temps, dans l'exécution même, les deux frères, col- 
laborateurs de tous les instants, ne se partageaient pas 
la besogne avec la rigueur qu'on y a cherchée. Le trip- 
tyque de Louvain (n° 14), laissé inachevé par Jean, 
quoique bien défiguré par des additions modernes, 
montre suffisamment comment on procédait : les fonds 
de paysage, accessoires, vêtements, sont achevés et 
détaillés avant que les visages, simplement esquissés, 
ne soient même coloriés ; l'ouvrage est entamé de 
tous côtés et même fini sur quelques points, avec 
de grands espaces vides. Ce mode de travail suppose 
un dessin préparatoire d'une extrême précision ; or, 
les dessins que nous possédons de Jean Van Eyck 
[Sainte Barbe, au musée d'Anvers), sont, en effet, 
poussés et détaillés à fond comme les plus fines 
gravures. Il est donc naturel de penser qu'Hubert, 
le directeur du travail, avait laissé, pour le tout, 
des cartons quasi définitifs ; il est naturel aussi de 
penser que Jean, après sa mort, en complétant les 
lacunes, imprima forcément à presque toutes les 



A BRUGES EN 1902 



103 



parties rejointes et reliées la marque définitive de son 
génie personnel. 

Néanmoins, d une part, quelques morceaux pou- 
vaient être si bien finis qu'il n'eût point à y retoucher, 
et c'est le cas, à mon sens, de la partie centrale dans 
la composition principale. L'aspect plus archaïque des 
figurines pesantes et trapues, leurs parentés constantes 
avec les figurines des enlumineurs contemporains ou 
des vieux maîtres italiens, le travail plus pénible du 
pinceau, le jeu plus lourd des colorations moins 
franches et moins éclatantes, semblent bien révéler 
un artiste de transition, sortant avec effort du moyen 
âge, l'auteur même du Triomphe de l'Église et des 
Trois Maries. D'autre part, pour établir la part de Jean, 
nous avons toute la série de ses œuvres postérieures, 
et nous pouvons constater que s'il y ajoute, dans la 
traduction énergique de la réalité, une sûreté du 
dessin, une franchise et un éclat des colorations, une 
puissance de rendu, non encore atteintes par son aîné, 
nous n'y retrouvons, néanmoins, ni la grandeur majes- 
tueuse des personnages sacrés, Dieu le Père, la Vierge, 
saint Jean qui dominent le polyptyque, ni les mou- 
vements, un peu confus, mais vifs et hardis, des figu- 
rines si vivantes dans les trois morceaux où l'on croit 
reconnaître Hubert. Hubert, plus poète, semble donc 
avoir compris la composition pittoresque, dans toutes 
ses variétés et toute son étendue, comme les peintres 
épiques et narratifs d'Italie. Jean la réduisit à l'inter- 
prétation la plus fidèle et la plus simple possible du 



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LES VIEUX MAITRES 



monde environnant. D'ailleurs, il répondait merveil- 
leusement, en cela, aux instincts de sa race et il y 
déploya une telle force de génie qu'en humanisant avec 
une virilité nouvelle l'art, devenu insuffisant, du 
Moyen-Age, il constitua, du coup, presque tout l'art 
moderne. 

Ah ! que n'avons-nous ici, de sa main, toute la 
série des volets conservés à Berlin, l'Ange organiste et 
le groupe d'Anges chanteurs, si nobles précurseurs des 
adolescents florentins que Luca délia Robbia, vingt 
ans plus tard, groupera sur l'orgue de Santa Maria del 
Fiore ! Que n'avons-nous les groupes, si vivants et si 
variés, des Juges, Cavaliers, Pèlerins, Ermites, descen- 
dant vers l'Agneau par des pentes boisées ! De quelle 
admiration profonde nous nous sentirions frappés, et 
comme terrifiés, pour l'artiste vraiment unique qui, 
complétant l'œuvre fraternelle, transporta le premier, 
dans la peinture, tout le spectacle de la vie humaine, 
avec une franchise, une délicatesse, une aisance, un 
sentiment poétique, une science multiple et certaine, 
science de l'anatomie, de la perspective, de l'aération, 
de la lumière qui n'ont guère été dépassés ! 

Les organisateurs de l'exposition, malgré leurs 
efforts, n'ont pu réunir à Bruges les membres épars du 
retable de Gand. Jean Van Eyck n'y éclate pas moins 
comme le plus grand peintre du xv e siècle. En face de 
Y Adam et Ève, son Retable du chanoine G. Pala (G. van 
der Paele), le montre, en 1436, aussi puissant et ori- 
ginal dans l'interprétation des personnages légendaires 



A BRUGES EN 1902 



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ou réels, aussi habile à les mettre en scène en leur vrai 
milieu d'architectures, de vêtements, d'accessoires 
brillants, qu'il l'avait été dans ses études de la nudité. 
Quel artiste n'a tremblé d'émotion devant ce chef- 
d'œuvre du pinceau ! Mais qu'il est bon de le voir et 
de le revoir à loisir ! Sous une abside d'église romane, 
aux colonnes polychromes, la Vierge est assise sur un 
trône de pierre sculptée. C'est toujours la femme qui 
nous apparut déjà, tantôt Vierge, tantôt Ange, sur les 
volets de Gand : front large et découvert, peu de sour- 
cils et l'arcade très haute au-dessus d'yeux noirs vifs, 
un peu bridés, long nez, bouche fine, visage plein, 
d'un ovale régulier, sain et rosé, d'une expression 
calme et bienveillante, avec des touffes de cheveux 
blonds, légers, abondants et libres, ruisselant sur les 
épaules. Dans sa main gauche (un peu petite, à son 
habitude) quelques fleurettes; de la droite elle soutient 
sur son genou le bambino sans chemisette, tout nu, à 
l'italienne. Cet enfant, de mine trop intelligente, déjà 
mûr, presque vieillot, n'affecte sûrement aucune gen- 
tillesse sentimentale; toutefois, dans son petit corps 
souple et bien proportionné, dans le redressement, si 
juste et si naïf, de ses petons rougissants, il n'annonce 
pas non plus, il ne justifie point surtout ces parades de 
réalisme, maigreurs maladives des membres chétifs, 
contorsions anguleuses des bras et des jambes, saillies 
des abdomens gonflés, énormité des têtes pesantes, 
qui, en Flandre aussi bien qu'à Florence, mais plus 
encore en Flandre, donneront bientôt à certains petits 



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LES VIEUX MAITRES 



Jésus un aspect déplaisant d'avortons desséchés ou de 
poupards hydropiques, aussi bien chez Van derWeyden 
que chez Botticelli, chez le maître de Flémalle que 
chez Lorenzo di Gredi. 

Le grand manteau rouge de la Vierge s'étale à ses 
pieds sur un tapis oriental, avec cette abondance de 
plis, mise à la mode par les sculpteurs de Dijon, mais 
que Jean resserre et assouplit avec plus de goût. 
L'exactitude minutieuse, quasi palpable, avec laquelle 
toutes les matières, carnations et chevelures, pierres 
et tissus, sont rendus, en trompe-l'œil, dans leur aspect 
particulier, sous l'enveloppe de lumière, est déjà sur- 
prenante dans ce groupe principal; elle le devient plus 
encore dans les trois personnages. A droite, le donateur 
agenouillé, le chanoine Van der Paele, vieillard chauve 
et ridé, aux bajoues flasques et jaunes, tremblant sous 
le regard de la Vierge, prêt à laisser choir son missel, 
ses bésicles, sa fourrure. Derrière lui, son patron, saint 
Georges, harnaché, de pied en cap, d'une armure pré- 
cieusement ciselée, damasquinée, dorée, qui le présente, 
en soulevant respectueusement son chapeau de fer 
godronné. A gauche, debout, l'évêque saint Donatien 
avec une mitre d'or chargée de pierreries et une dalma- 
tique brodée, à grands ramages d'or, en brocart vert, 
porte sa crosse et la roue symbolique garnie de cierges 
allumés. Rien de plus extraordinairement luxueux que 
tous ces métaux et tous ces tissus ouvrés par les four- 
nisseurs de la cour dépensière des grands ducs. Aucun 
spécialiste en natures-mortes n'a jamais atteint depuis 



A BRUGES EN 1902 



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cette perfection de rendu. Toute cette exactitude, pour- 
tant, ne serait qu'une habileté secondaire si elle n'était 
animée, enveloppée, échauffée par l'intelligence la plus 
aiguë et la plus intense de la physionomie humaine, le 
sens le plus juste et le plus franc de l'action lumineuse 
qu'ait jamais possédés un peintre. La tête typique du 
chanoine Van der Paele est aussi justement célèbre 
que celles de Jodocus Wydt, le dévot inquiet, plus 
tremblant encore, du tableau de Gand, à'Isabella Wydt, 
de l'Homme à l'œillet (musée de Berlin). L'art du por- 
trait ne s'est jamais montré plus énergiquement véri- 
dique et viril, et l'on rencontre à chaque pas encore, 
autour des églises de Bruges, longeant les rues muettes 
d'un pas résigné, en attendant le jugement dernier, 
d'épais chanoines Van der Paele et de repentants 
Jodocus. 

On y aperçoit aussi, sur le pas de leurs portes, ou 
derrière les vitres luisantes, des ménagères au visage 
calme, propres et graves, des bourgeoises maîtresses 
comme la dame Isabella Wydt et la Dame Jean Van 
Eyck, la femme du peintre, dont voici le portrait si 
célèbre. L'œuvre est de 1439. Il semble que, durant 
ces trois ans, l'artiste, ayant réfléchi et se rapprochant 
davantage des fresquistes italiens, ait voulu, en la 
simplifiant, donner plus d'effet encore à sa force rigou- 
reuse d'observation. Toutes les choses, aussi bien vues, 
le sont plus largement que dans le retable. La ruche 
légèrement foncée de la coiffe très blanche, les cornes 
saillantes de cheveux châtains qui s'en dégagent, la 



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LES VIEUX MAITRES 



chair pâle, tâchée de rose, du visage maigre et pensif, 
aux yeux attentifs, aux lèvres pincées, la souplesse 
cossue de la houppelande en drap rouge et du petit 
vair qui la horde, se juxtaposent sous une caresse douce 
de lumière calme, avec cette matité grave qui laisse 
reposer si doucement la vue sur les figures de Filippo 
Lippi ou de Gastagno. C'est à se demander si l'œuvre 
n'est pas exécutée par les mêmes procédés et si nous 
ne sommes pas là vis-à-vis d'une peinture à la détrempe, 
simplement teintée par un vernis, comme celle des 
grands Florentins, Botticelli, Ghirlandajo, etc., tous 
rebelles aux innovations périlleuses des mixtures 
d'huile jusqu'à la fin du xv c siècle. 

De fait, on sait qu'avec J. Van Eyck, dont les secrets 
techniques n'ont pas encore été pénétrés, on peut, en 
fait d'habiletés matérielles, s'attendre à tout. Comme 
ses contemporains Brunellesco, Paolo Uccello, L.-B. 
Alberti, les directeurs de l'art florentin, J. Van Eyck est, 
avant tout, un homme de science, et c'est par l'obser- 
vation méthodique qu'il atteint progressivement le 
plus haut niveau de l'art, ainsi que faisaient déjà ces 
grands esprits, précurseurs de Léonard de Vinci, Tous 
les contemporains sont unanimes dans leurs jugements 
sur le peintre favori du duc Philippe, son favori et 
souvent son ambassadeur, celui qu'il distrayait en 
1428 et 1429 du grand travail de Gand pour l'envoyer 
en Espagne et en Portugal, comme il l'enverra, en 
1436, en de « loingtaines et estrangères marches, pour 
aucunes matières secrettes ». C'est un lettré, un savant, 



A BRUGES EN 1902 



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un géomètre, un chimiste que ce Jean de France, ainsi 
qu'on l'appelait en Italie, où ses œuvres étaient re- 
cherchées comme sa personne y était sans doute 
connue : « Joannes Gallicus, nous dit vers 1450 Bart. 
Facio, le secrétaire du roi de Naples, Alphonse le Ma- 
gnanime, grand admirateur du peintre, Joannes Gal- 
licus, nostri sseculi pictorum princeps, litterarum non- 
nihil doc tus, geometriœ prœsertim et earum artiitm quee 
ad picturœ ornamentum accédèrent , putaturque ob 
eam rem multa de colorum proprietate invenisse. » 

Dans la Flandre, comme en Italie, au même instant, 
sous l'impulsion de ce grand souffle de curiosité intel- 
lectuelle et de retour à l'étude enthousiaste des œuvres 
du passé et des phénomènes naturels qui commençait 
d'agiter l'Europe, la renaissance de la peinture est 
due, en effet, non à quelque découverte du hasard, à 
quelque inspiration passagère et individuelle, mais à 
des efforts soutenus de la raison mise au service de 
l'imagination exaltée et affinée par l'amour croissant 
de la vérité, de la nature et de la vie. Dans leur pays, 
sans doute, les Van Eyck ne furent pas suivis dans 
cette voie aussi vite que leurs rivaux, en Italie. L'art 
de la peinture, après eux, redevint assez souvent, dans 
les ateliers de Bruges , de Gand , de Bruxelles, de Haarlem , 
un art purement empirique. Toutefois, l'exemple donné 
par les deux frères était d'une telle portée, qu'il suffit, 
durant tout le siècle, à soutenir les évolutions, même 
en apparence les plus diverses, de toute l'école septen- 
trionale, notamment dans les deux domaines où les 



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LES VIEUX MAITRES 



artistes des Pays-Bas étaient déjà et devaient toujours 
rester supérieurs, le portrait et le paysage, aussi bien 
le paysage architectural que le paysage rustique. 

II 

La conception de l'œuvre d'art, limitée et concen- 
trée, se créant à la fois par la vérité et par la beauté, 
unissant toutes les séductions de la vie et de la couleur 
à celles de l'expression morale ou intellectuelle, telle 
que J. Van Eyck l'avait réalisée, était à la fois trop 
profonde et trop incomplète pour être facilement et 
simplement reprise autour de lui. Trop profonde, parce 
qu'elle eût exigé, de la part de ses successeurs, un 
génie scientifique de la même vigueur, ce qui ne se 
trouva point ! Trop incomplète, parce qu'en limitant 
la peinture à la représentation de quelques figures 
réelles, isolées ou peu nombreuses, elle ne répondait 
pas suffisamment aux besoins de l'imagination du 
siècle, accoutumée à des compositions religieuses ou 
historiques d'un intérêt plus général et plus vif! 

Son imitateur le plus fidèle, Petrus Cristus, de 
Baerle près de Gand, qui s'établit à Bruges après sa 
mort, n'est que sa doublure, incertaine et inégale. 
Avec des qualités très réelles d'exécutant, surtout dans 
les parties mortes, vêtements et accessoires, et de 
coloriste savoureux, tel qu'il se montre dans sa Légende 
de sainte Godeberte (Godeberte et son fiancé achetant 
des bijoux à saint Éloi, orfèvre), il reste le plus souvent 



A BRUGES EN 1902 



111 



fort inférieur à son modèle par l'insignifiance de ses 
visages et les mollesses de ses formes. Est-ce bien 
justement qu'on lui attribue la Déposition du musée 
de Bruxelles? Ici, les personnages groupés autour du 
cadavre du Christ sont d'une facture plus ferme et 
d'une plus forte expression et s'enveloppent d'une plus 
chaude atmosphère sur un fond de collines boisées 
profilant, avec une vérité grandiose, des profils d'arbres 
et de forteresses sur un ciel crépusculaire. Certaines 
similitudes semblent autoriser l'attribution. Dans ce 
cas, c'est le chef-d'œuvre de Cristus et il faut alors 
reconnaître que l'habile praticien a fait, comme met- 
teur en scène et dessinateur expressif, d'étonnants 
progrès d'après les exemples de Van der Weyden, dont 
le génie dramatique a déterminé toutes les attitudes et 
tous ies gestes des personnages. Il est plus difficile 
encore de retrouver la main et l'esprit, toujours un 
peu lents, de P. Cristus, dans un petit Calvaire (n° 19) 
très peuplé et très mouvementé, d'un aspect extraor- 
dinairement vivant, avec des détails ingénieux et ori- 
ginaux où les réminiscences de Van Eyck se mêlent à 
beaucoup d'autres. C'est une pièce, comme tant d'autres, 
qu'il faut, jusqu'à nouvel ordre, passer au nombre 
de ces glorieux Inconnus, si nombreux dans l'école 
flamande, dont l'exposition de Bruges, en supprimant, 
par la comparaison, beaucoup d'attributions légèrement 
données à distance, va singulièrement allonger la liste. 

Pendant que Petrus Cristus, presque seul, con- 
tinuait de pratiquer, à Bruges, la manière calme et 



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LES VIEUX MAITRES 



simple de Van Eyck, un mouvement très différent 
s'opérait dans le reste des Flandres et aux Pays-Bas. 
Roger de la Pasture (Van der Weyden), de Tournai 
(1400-1464), le contemporain de Jean, à dix ans près, 
élève d'un maître local, maître Robert Campin, s'éta- 
blit, dès 1436, à Bruxelles, comme peintre de la ville 
et de la cour bourguignonne, et donne dans ses retables 
et cartons de tapisseries autant d'importance à l'action, 
familière ou dramatique, au mouvement et à la gesti- 
culation des figures dans une scène déterminée, que 
Jean Van Eyck, le contemplateur et l'analyste, leur en 
accordait peu. L'influence de ce puissant artiste n'a 
pas été moindre que celle de son rival dans tous les 
Pays-Ras, et surtout en Allemagne où les écoles 
d'Alsace par Martin Schœn, et de Nuremberg par 
F. de Hirlen, se rattachent à lui de si près. Lorsqu'il 
partit pour l'Italie, en 1449 (l'année suivante, il suit à 
Rome les fêtes du jubilé), son talent, sans doute, était 
déjà mûr. Si le retable de Rerlin, dit de Martin V, a 
vraiment été donné par ce pape, mort en 1431, au roi 
d'Espagne Jean II, on aurait là une preuve de son 
originalité, déjà très vive, avant même l'apparition du 
chef-d'œuvre de Van Eyck. La date de la grande et 
fameuse Descente de Croix, au Palais de FEscurial, 
serait encore plus importante à établir. 

Quoi qu'il en soit, Roger le Français, Rogerius 
Gallicus, presque aussi admiré que J. Van Eyck par 
les Italiens, grand admirateur lui-même des Italiens, 
surtout de Gentile da Fabriano, laissa des traces de 



A BRUGES EN 1902 



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son passage à Gênes, à Florence, chez le roi de Naples, 
chez le duc de Ferrare. La Mise au tombeau, d'une 
invention si personnelle, aux Uffizi; la Vierge des 
Médicis, portant Fécusson du Lys Rouge, au musée de 
Francfort; le Christ en croix du musée de Bruxelles, 
avec les portraits et les armes des Sforza (si on le 
retire décidément à Memlinc pour le rendre à son 
maître), montrent bien quel artiste il était alors. La 
Pietà, récemment acquise à Gênes, chez les Pallavicini, 
par le musée de Bruxelles, la seule composition d'une 
authenticité incontestable qui représente Roger à 
Bruges, suffit d'ailleurs à expliquer le succès qu'obtint, 
de son temps, ce dramaturge concis et vigoureux dans 
les scènes douloureuses, ce narrateur simple et ingé- 
nieux dans les scènes familières. « Il y a beaucoup de 
sang français chez Roger», dit Woltmann 1 . Au retour 
d'Italie, ce sentiment de l'action vive, joint à celui de 
l'expression physionomique, se donna plus libre car- 
rière dans le Jugement dernier à l'hospice de Beaune, 
ï Adoration des Mages (musée de Munich), qui devinrent 
dès lors, comme la Déposition, des modèles toujours 
copiés et imités, durant plus d'un siècle, pour les 
compositions similaires. Moins souple et moins aisé 
que Van Eyck dans le dessin de ses figures, il y apporte 
en revanche plus de variété et plus de mouvement, 
avec une intensité de gesticulations et une justesse 
d'expressions rares. Moins savoureux et moins chaud 

i. A. Woltmann und K. Woermann, Geschichte der Malerei, 
t. II, p. 30. Leipzig, 1882. 

8 



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LES VIEUX MAITRES 



que lui dans ses colorations et moins sensible à l'har- 
monie d'ensemble, procédant, comme les vieux minia- 
turistes et les vieux fresquistes, par juxtaposition de 
tonalités plus que par leur fusion, il parle plus vive- 
ment aux yeux par la netteté de sa mise en scène. Ce 
peintre d'histoire continue d'ailleurs le travail d'obser- 
vation entrepris par Van Eyck, en donnant à ses drames 
des fonds toujours exacts d'architectures et de paysages 
et en excellant, comme lui, dans l'analyse de la physio- 
nomie humaine. L'unique portrait par Roger, envoyé 
à Bruges, celui du Trésorier de la Toison d'or, Pierre 
Bladelin, une tête brune, pensive, énergique, d'une 
physionomie un peu inquiète, au regard pénétrant, le 
montre même, sous ce rapport, un exécutant déjà plus 
souple et tout à fait libre. Les autres ouvrages, exposés 
sous son nom, nous semblent moins significatifs; mais 
si les chefs-d'œuvre de Roger ne sont pas là, son âme 
émue et douloureuse, comme l'âme sereine et contem- 
plative de Van Eyck, est répandue, de tous côtés, 
autour de lui, chez tous ses successeurs, flamands et 
hollandais, depuis le maître de Flémalle jusqu'à Quen- 
tin Matsys, en passant parThierri Bouts, VanderGoes, 
Memlinc et bien d'autres. 

Le maître dit de Flémalle (Jacques Daret, de Tour- 
nai ?) signalé depuis quelques années, contemporain 
de Van der Weyden, exagéra dans ses figures, notam- 
ment dans ses types de femme, les âpretés plastiques 
de Roger. Ses Vierges, aisément reconnaissables, avec 
leur nez trop long, leurs yeux trop rapprochés, d'une 



A BRUGES EN 1902 



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blancheur dure et d'un aspect sec, sont plutôt déplai- 
santes. Nous en retrouvons ici un exemplaire bien 
caractéristique dans cette Vierge, triste et revêche, 
dont la tête est nimbée par un van d'osier suspendu à 
la muraille, que nous avions déjà vue en 1900, au 
Pavillon belge 1 . Le triptyque du musée de Liverpool, 
où l'on retrouve son Crucifiement, de style rude et 
trivial, mais très saisissant, du musée de Francfort, 
ne semble être qu'une imitation très réduite d'après ce 
curieux maître, le plus souvent sans charme, mais 
vigoureux et personnel. 

Un illustre et très vigoureux successeur de Roger, 
Van der Goes, mort jeune et fou, en 1482, dans un 
cloître, n'est pas malheureusement représenté à Bruges 
par des œuvres indiscutables. On sait combien l'admi- 
rable triptyque, la Nativité, envoyé à Florence, vers 
1470, par les Portinari, les directeurs de la banque 
Médicis à Bruges, pour être placé dans leur hospice de 
Santa Maria Nuova, exerça d'influence sur les peintres 
toscans, notamment sur Domenico Ghirlandajo. Son 
œuvre, en dehors de cette peinture, reste fort incer- 
taine, presque autant que celles de deux autres Gantois, 
Josse ou Juste Van Wassenhove qui fit une Cène, vers 
1474, pour une église d'Urbino et dont on perd ensuite 
les traces, et ce mystérieux Van der Meire, si célèbre en 
son temps, à qui la tradition attribue un certain nombre 
de tableaux mouvementés et poétiques, tels que le 
grand triptyque (Crucifixion et Gestes de Moïse), à Saint- 
1. Voir plus haut, p. 55. 



116 



LES VIEUX MAITRES 



Bavon de Gand. La comparaison de cet ouvrage avec 
quelques peintures de Bruges, notamment avec le 
Crucifiement de l'église Saint-Sauveur, eût été instruc- 
tive ; il est regrettable qu'on ne lui ait pu faire accom- 
plir ce court voyage. 

Tandis qu'à Bruxelles et à Gand se préparait ainsi 
l'évolution de l'art historique et décoratif, qui devait 
un peu plus tard trouver son centre à Anvers, les 
peintres de Hollande, travaillant à Haarlem ou s'éta- 
blissant dans les Flandres, apportaient, sous cette 
même impulsion de Jean Van Eyck, à l'œuvre com- 
mune, l'appoint de leurs qualités indigènes : un senti- 
ment admirable des résonnances et des harmonies de 
la couleur, une intelligence naïve et profonde des 
réalités familières et proches de la vie et de la nature. 
A défaut d'Albert van Ouwater (1400 7-1460?), dont la 
seule œuvre authentique n'est visible qu'au musée de 
Berlin, son compatriote, Thierri Bouts (1415-1475), né, 
comme lui, à Haarlem, mais établi à Louvain vers l'âge 
de trente ans, déploie ici le génie spécial de la race en 
quelques œuvres curieuses. Aucune d'elles n'égale, à 
beaucoup près, les deux grands panneaux de la Justice 
de l'empereur Othon (musée de Bruxelles), peints en 
1468; mais elles nous montrent le vieux maître sous 
d'autres aspects. Le Martyre de saint Hippohjte, prêté 
par l'église Saint-Sauveur, est peut-être le témoignage 
d'un séjour à Bruges fait par Thierri en 1462, à la mort 
de Pierre Coustain, peintre ducal, son maître et son 
ami, dont il demanda, en souvenir, les patenôtres. 



A BRUGES EN 1902 



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En tous cas, les gaucheries et les inexpériences, qui 
abondent sur ce panneau, lui assignent une date anté- 
rieure à celle du Martyre de saint Érasme (1464) et de 
la Cène (1468). Malgré des imitations flagrantes de Van 
der Weyclen qui ont pu faire attribuer le Saint Hippo- 
tyte à Memlinc, le Hollandais se sépare déjà de Roger , 
sur bien des points. 

Impuissance tout d'abord (impuissance commune 
à presque tous les Hollandais) de faire mouvoir vive- 
ment ou violemment ses figures sans les rendre mala- 
droites ou grotesques ! Thierri Bouts n'est à l'aise que- 
lorsqu'il juxtapose, en des attitudes reposées ou des 
gestes lents, ses personnages paisibles, souvent longs 
et grêles, avec de bonnes têtes franches et de gros 
yeux fixes. Les deux supplices infligés à saint Hippo- 
lyte et à saint Erasme sont abominables ; l'un est 
écartelé à quatre chevaux dans une prairie en fleurs; 
on arrache les entrailles à l'autre dans une vallée 
pittoresque. Aucun de ces spectacles horribles ne 
trouble le tranquille Néerlandais. Ses juges et ses 
bourreaux exécutent les sentences avec la même 
sérénité flegmatique. Les apprentis cavaliers, ma- 
lingres et mal bâtis, qui fouaillent, dans le Saint 
Hippohjte, des dadas plus mal bâtis encore, auront 
grand'peine, il est vrai, à accomplir leur tâche si- 
nistre. Quelques années plus tard, les deux bourreaux 
de saint Erasme, plus âgés et mieux construits, les 
yeux fixés sur la victime, serrant les lèvres, contenant 
leur émotion, rempliront encore leur fonction de dévi- 



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LES VIEUX MAITRES 



deurs d'intestins avec un calme non moins surprenant. 

Dans ces deux peintures, d'aspect très primitif, et 
retardataire, ce qui, en revanche est admirable, touche 
et émeut, c'est d'abord la résignation, virile et digne, 
des suppliciés se roidissant contre les douleurs et 
tournant les yeux avec confiance vers le ciel, c'est 
aussi, derrière ces atrocités humaines, la beauté insen- 
sible, hélas ! mais inviolable aussi, et fatalement con- 
solante, du monde extérieur. Par la pureté de l'air qui 
baigne ses figures, parla fraîcheur de la lumière dont 
il les caresse, par la vérité des terrains, des feuillages, 
des ciels qu'il étale derrière elles, Thierri Bouts est 
bien le précurseur des grands paysagistes hollandais. 
Il excelle d'ailleurs dans l'aération lumineuse des 
intérieurs et des architectures autant que dans celle 
des panoramas champêtres. Dans la Cène, signée et 
datée de 1468, les maçonneries, les étoffes, le mobilier, 
les accessoires de toute espèce, sont exécutés avec un 
relief extraordinaire. Rien de plus intéressant, en 
outre, que cette mimique, sobre et contenue, bien peu 
plastique, mais très communicative, de tous les assis- 
tants en proie à des émotions diverses, suivant leur 
tempérament de corps et d'âme, si on la compare, en 
souvenir, avec les gesticulations, déjà si magistralement 
et si violemment accentuées, du Cenacolo, un peu anté- 
rieur, d'Andréa del Castagno, à Florence. Mêmes qua- 
lités dans un Jésus chez Simon dont une répétition, au 
musée de Bruxelles, a été longtemps attribuée à Martin 
Schongauer. Tant la distinction reste souvent difficile 



A BRUGES EN 1902 



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à faire entre des ouvrages du même temps, exécutés 
sous la même direction d'idées et de technique, et qui, 
sans cesse, se copient, en tout ou partie, les uns et les 
autres, au gré des patrons et des acheteurs, dans ces 
grandes fabriques d'imagerie religieuse qu'étaient les 
ateliers des Flandres ! 

Thierri Bouts, bon Hollandais, était aussi un por- 
traitiste supérieur. Qu'on regarde ici même une tête 
d'homme rasé, coiffé d'un bonnet rouge, calme, presque 
souriant, avec de bons gros yeux noirs, bien ouverts ! 
Qu'on regarde surtout le donateur et la donatrice du 
Martyre de saint Hippolyte, tous deux vêtus de noir, 
agenouillés l'un devant l'autre, sur la pente d'un talus, 
au-dessus d'une vallée où des escarpements sablonneux 
jaunissent sous des plateaux de vertes cultures, autour 
de l'habitation familiale, tous deux si graves et si pieu- 
sement recueillis ! L'autre grand Hollandais, Geertgen 
tôt Sint Jans (Gérard de Haarlem), dont le Louvre a 
récemment acquis une œuvre capitale, la Résurrection 
de Lazare, n'est représenté que par un petit panneau 
où Saint Jean-Baptiste, en robe violette, pieds nus, 
assis sur une pente gazonnée, médite au milieu d'un 
paysage printanier. Le rêveur solitaire garde, en ses 
yeux fiers, cette flamme de ferveur, douce et tendre, 
que Gérard donne à ses saints dans les tableaux de 
Vienne et dans celui du Louvre. Son recueillement, 
comme celui de la campagne environnante, est aussi 
reposant pour l'esprit que pour les yeux. A côté de ce 
fragment, sur un autre panneau grand comme la main, 



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LES VIEUX MAITRES 



mais de provenance plus flamande, l'exquise poésie 
des légendaires chrétiens exhale encore ses parfums 
lointains : un petit moine blanc, saint Bernard, tra- 
verse, pour gagner son couvent, une prairie en fleurs, 
et les anges, pour lui faire la route plus douce encore, 
déroulent sous ses pieds un long tapis de pourpre 
et d'or. 

IÏI 

Aucun des peintres ci-dessus, sauf Petrus Cristus, 
ne résidait à Bruges. C'est à distance, parleurs œuvres, 
qu'ils exercèrent leurs influences sur l'art de la Venise 
flamande, dont la prospérité commençait d'ailleurs à 
déchoir par suite de l'ensablement du Zwin et de ses 
discordes civiles, de plus en plus fréquentes et âpres 
après la mort de Charles le Téméraire. A Bruges 
comme à Venise, l'apogée de l'art local correspond 
ainsi à la période déclinante de l'activité commerciale. 
Le caractère nouveau de douceur rêveuse et de piété 
contemplative imprimé par son chef, Hans Memlinc, 
à toute l'école, semble presque un reflet des résigna- 
tions mélancoliques inspirées aux bourgeois de Bruges, 
par la décadence rapide de leur ville abandonnée. 
Vers l'an J 500, la moitié des maisons, cinq mille sur 
dix mille, seront déjà vides ; le désert deviendra plus 
morne encore après les exécutions violentes de Charles- 
Quint. Les consolateurs de cette grandeur déchue 
furent la religion et l'art. 



A BRUGES EN 1902 



121 



Hans Memlinc (1430-1494) et Gérard David (1460- 
1523), les deux meilleurs peintres de cette période, 
occupent la plus grande place à l'Exposition; ce n'est 
que justice. Ni l'un, ni l'autre, non plus, n'est né à 
Bruges; le premier est Hollandais ou Allemand, venu 
de Memelinc, près d'Alckmaer, ou de Memmelingen, 
près Mayence; le second est Hollandais, originaire 
d'Oudewater. Jusqu'à la fin ce seront donc des étran- 
gers, attirés à Bruges par la renommée de l'école et la 
générosité des amateurs, qui traduiront le mieux l'âme 
brugeoise. N'en était-il pas de même à Venise et sur- 
tout à Borne, où si peu des artistes qui les honorèrent 
furent de race indigène? Mais comment, entre Van 
Eyck, mort en 1440, et Memlinc dont l'apparition à 
Bruges ne semble pas antérieure à 1467, peut-on com- 
bler l'intervalle? Qu'il y eût beaucoup de peintres 
autour des seigneurs bourguignons, des bourgeois 
enrichis et des résidents étrangers, nous le savons de 
reste; mais, parmi eux, quel fut celui, quels furent 
ceux dont l'esprit et la main préparèrent la transfor- 
mation du naturalisme rigoureux de Van Eyck en 
l'idéalisme attendri de Memlinc par la fusion heureuse 
des traditions flamandes, brabançonnes et hollandaises? 
Un certain nombre de panneaux anonymes, provenant 
des églises et des couvents de Bruges, pourraient sans 
doute répondre à cette question, s'ils portaient des 
dates certaines; par malheur, ce n'est pas leur cas. 
Tout ce que l'on peut constater, c'est que, d'une part, 
les influences persistantes sont toujours celles des Van 



122 



LES VIEUX MAITRES 



Eyck, Roger de la Pasture et Thierri Bouts, diverse- 
ment combinées ; et que, d'autre part, tous se rattachent 
plus ou moins à Memlinc et à Gérard David, soit qu'ils 
les préparent, soit qu'ils les imitent, ce qui, bien des 
fois, est plus difficile à déterminer. 

Pour Memlinc, sa parenté avec Roger et Bouts, 
avec le premier surtout, éclate de telle sorte qu'elle 
embarrasse les plus experts. Nombre de tableaux, 
successivement attribués à l'un des trois, restent des 
objets de litige et livrés sans espoir aux âpres disputes 
des hommes. Tant que les archives, fouillées cependant 
avec tant de passion, n'auront pas clairement parlé, 
nous ne saurons pas ce qu'a fait ce merveilleux artiste 
avant 1467, avant l'âge de 37 ans, non plus que nous 
ne le savons pour Hubert et Jean Van Eyck avant leur 
maturité. Fit-il son apprentissage à Mayence et à 
Cologne, comme le pense M. James Weale ? Fut-il 
l'élève de Roger de la Pasture, comme l'affirment Guic- 
ciardini et Vasari? Fut-il son collaborateur, en 1459, 
comme le croient MM. Wauters et Kœmmerer? Serait- 
ce lui ce « Hayne (Hans, Jehan), jeune peintre de 
Bruxelles », qui, dès 1454, travaille à Valenciennes, 
près d'un autre maître, demeuré célèbre et resté in- 
connu, Simon Marmion ? Avait-il déjà accompagné 
Roger en Italie, dans son voyage de 1449-1450, comme 
plusieurs l'ont supposé ? Vint-il alors, de suite, s'établir 
à Bruges ? Autant de questions d'un vif intérêt lorsqu'il 
s'agit d'un tel artiste. 

A partir de 1460 environ, nous suivons un peu 



A BRUGES EN 1902 



123 



mieux la carrière de Memlinc. Le triptyque, où s'age- 
nouillent devant la Vierge sir John Donne et sa femme, 
peints, d'après les calculs de M. Weale, entre 1461 et 
1469, peut-être en Angleterre, nous enseigne ce qu'il 
était déjà lorsqu'il s'établit à Bruges. Avec bien des 
timidités encore, des restes de raideur dans les poses 
et d'inégalité dans les colorations, c'est déjà tout Mem- 
linc, le Memlinc affable et souriant des conversations 
mystiques entre personnages sacrés et des concerts 
angéliques. La sacra conversazione , c'est-à-dire le 
rapprochement, dans un groupement plus étroit et un 
échange de sentiments plus intimes, des saints et des 
saintes, autrefois dressés en files immobiles, idoles 
hiératiques, mornes et isolés, dans les niches étroites 
des polyptyques, ou sur le panneau central, aux côtés 
de la Vierge, n'est pas, en effet, une invention de la fin 
du siècle. Si les libres peintres de Varie moderna à 
Venise, Palma, Titien, Lotto, vont bientôt donner à ces 
rapprochements un caractère de réunions de plus en 
plus familières et aimables, d'autres artistes en avaient 
eu déjà la pensée. La causerie des saints, assis sur un 
banc de marbre, par Filippo Lippi (National Gallery) 
et celle des saints et des anges s'entretenant sous la 
présidence de la Vierge dans le tableau des SS. Cosme 
et Damien par Fra Angelico, sont déjà des modèles de 
conversations sacrées. Van Eyck les avait peut-être 
devancés en faisant saluer la Vierge par saint Georges 
dans le retable du chanoine. 

Toutefois, chez Memlinc, ces cercles de jeunes et 



i24 



LES VIEUX MAITRES 



élégantes damoiselles, assises en rond sur des tapis 
d'Orient, en des palais sculptés ou sur des pelouses 
verdoyantes, à l'ombre des futaies, deviennent de plus 
en plus amicales et mondaines. Dans ce premier tableau 
de 1468, se montre déjà sainte Catherine, la vierge 
lettrée et mystique, et son image, souvent rêvée par 
le peintre, lui apparaîtra de plus en plus tendre et 
délicate, et chaque fois aussi parée de nouveaux et de 
plus merveilleux habits. Elle présente en souriant le 
seigneur anglais à la madone, tandis que sa compagne, 
Barbe, présente la Dame et sa fille, aux doux sons d'un 
orgue portatif que touche un ange en robe blanche, 
à gauche du trône. De l'autre côté, un autre ange en 
dalmatique de brocard offre, en riant, une pomme au 
petit Jésus qui lâche le livre où il apprenait l'alphabet 
pour tendre la main vers le beau fruit. La Vierge, en 
dame de bonne compagnie, silencieuse, écoute, regarde, 
protège, d'un air très doux. Les deux saintes, un peu 
novices encore, engoncées et roides, la madone au 
visage un peu long et un peu froid, se ressentent de 
Van der Weyden ou de Van der Goes. Déjà, pourtant, 
ce sont d'autres personnes, plus aimables et plus fines, 
exhalant comme un parfum d'affabilité délicate et de 
grâce rêveuse très particulières. Déjà, aussi, dans les 
deux volets, saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Evan- 
géliste ont pris ce caractère de douceur dans le type 
et dans le geste, dans la couleur et dans l'éclairage, si 
différent des formules réalistes antérieures, et dont 
l'école brugeoise ne se départira plus guère. L'un des 



A BRUGES EN 1902 



125 



meilleurs morceaux du tableau, le plus ferme du moins 
et le plus accentue, est le portrait du donateur. En 
d'autres parties, on sent bien encore la main du minia- 
turiste, un peu hésitante lorsqu'elle agrandit les 
figures. Dans le seigneur agenouillé, au contraire, la 
touche est vive et ferme, celle d'un franc dessinateur 
et d'un vrai peintre. 

Gomment s'en étonner si l'on regarde, à deux pas, 
le portrait de Niccolo Spinelli, le médailleur florentin 
au service de Charles le Téméraire, plus tard établi à 
Lyon, et celui d'un Donateur inconnu (musée de La 
Haye), qui doivent être à peu près contemporains? Tous 
les deux, comme bien d'autres, ont été attribués à 
Antonello de Messine ; et, n'était-ce la finesse calme 
et franche du regard particulier à Memlinc, son modelé 
plus attendri, ses paysages plus détaillés, c'est, en 
effet, la même décision dans le trait et la même façon, 
nette et vive, de présenter et d'analyser les visages. 
La confusion devient plus facile encore lorsque le 
modèle est italien. Or, rien n'est plus italien que 
Spinelli avec son teint basané, sa chevelure brune, 
abondante, en désordre, sa physionomie hardie et vive, 
et sa manière de montrer sa médaille. On ne saurait 
douter que les deux grands portraitistes ne se soient 
connus. Où cela? en Italie ou à Bruges? À Bruges, 
probablement, où le peintre de Messine est venu com- 
pléter son instruction technique. En 1469, il avait 
25 ans; quatre ans après, on le trouve établi à Venise, 
où il communique aux frères Bellini les secrets qu'il 



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LES VIEUX MAITRES 



a, dit-on, appris en Flandre. On peut donc, en toute 
vraisemblance, trouver, dans le portrait de Spinelli, 
né en 1430 et qui porte bien de 35 à 40 ans, la 
marque de l'impression faite sur le Brugeois par le 
style résolu du Sicilien. Le style des Flamands, en 
revanche, ne put manquer d'encourager fortement 
l'Italien dans son hardi naturalisme. Seulement, tandis 
que nous verrons Antonello, à Venise, accentuer de 
plus en plus, par la saillie en pleine lumière, le carac- 
tère âpre et provoquant de ses effigies, nous verrons, 
au contraire, Memlinc, après cet accès d'énergie, 
revenir assez vite à ses habitudes et à son tempéra- 
ment, atténuer de plus en plus la sécheresse de ses 
contours et trouver, de plus en plus, le charme péné- 
trant et profond de ses portraits dans la souplesse 
fine et discrète des modelés délicats, et dans les 
nuancements attendris et légers des colorations chan- 
geantes. 

Tous les chefs-d'œuvre que nous avions coutume 
d'admirer en silence dans la petite salle, modeste et 
recueillie, de l'hôpital Saint-Jean, sont ici au complet : 
le Mariage de sainte Catherine (1479), V Adoration des 
Mages (1479), la Mise au tombeau (1480), le Saint 
Christophe (1484), la Sy bille Sambetta (fille de Guill. 
Moreel), la Vierge et le Portrait de Martin Van Nieu- 
wenhove (1487), la Châsse de sainte Ursule (1489). Tous 
semblent, à vrai dire, un peu dépaysés en ce milieu 
moins calme, et si on leur pardonne d'avoir pour quel- 
ques jours abandonné leur retraite, c'est que leur 



A BRUGES EN 1902 



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présence était nécessaire, parmi les autres ouvrages 
du maître envoyés des quatre points cardinaux, pour 
augmenter sa gloire et affirmer, dans ce concours 
passager, leur propre excellence. Du tableau de sir 
John Donne au Mariage mystique, en une dizaine 
d'années, que de progrès! Sauf les donateurs sup- 
primés, ce sont à peu près les mêmes personnages et la 
même mise en scène. Quand il a réalisé un type, 
Memlinc n'hésite jamais à le reproduire ; n'est-ce pas 
d'ailleurs une obligation fatale pour les peintres reli- 
gieux et qui leur est imposée par l'admiration même 
de leur pieuse clientèle? Son élégante sainte Catherine 
et son tendre saint Jean furent vite à la mode, autant 
qu'avaient pu l'être les Madeleines sanglotantes de 
Roger de la Pasture et les Vierges méditatives de Van 
der Goes. On les lui redemandait sans cesse, tou- 
jours les mêmes, comme, en Italie, les Vierges de 
pitié et les saints Sébastien à Pérugin. Néanmoins, 
s'il se répète, le Flamand se répète rarement mot à 
mot ; il ajoute toujours quelque agrément délicat à sa 
formule. 

Dans ce retable de l'hôpital, par exemple, sans 
parler de l'exécution générale plus ferme, libre, pleine, 
colorée, combien la vie des figures devient plus per- 
sonnelle ! La sainte Catherine, naguère encore pen- 
sionnaire un peu gauche, hésitante et mal fagotée, 
s'est changée en femme mûre, pensive et fatiguée, 
d'allure noble, assise dans l'étalage somptueux d'une 
jupe de brocart et d'une traîne de fourrures avec 



d28 



LES VIEUX MAITRES 



l'aisance d'une grande dame. Même diversité chez les 
autres acteurs. U Adoration des Mages, achevée la même 
année, avec les volets de la Nativité et de la Présentation 
est d'une facture plus serrée et plus riche encore. On 
y saisit de bien curieuses adaptations et des emprunts 
non dissimulés d'après Van der Weyden et Van der 
Goes. La transposition s'opère simplement par l'ex- 
pression plus douce et l'exécution plus souple. L'admi- 
rable Saint Christophe entre saint Benoît et saint Égidius 
modifie, avec plus d'originalité, le géant massif de Van 
Eyck, dans le sens des douceurs propres à l'artiste; 
la solennité majestueuse du paysage montagneux 
s'y joint à la saveur plus chaude du coloris pour en 
faire un chef-d'œuvre. Dans la Vierge de Martin Van 
Nienwenhove et dans le Portrait du Donateur (1487), 
l'une de teintes si fraîches et si claires, en miniature 
agrandie, l'autre de nuances si rares et si finement 
modelées, tous deux d'un grand style, merveilleuse- 
ment calme avec des fonds de vitraux entr'ouverts sur 
la campagne d'une poésie bien locale, Memlinc résume, 
oppose et accorde à la fois, avec une maestria souve- 
raine, ce qu'il tient des Flandres pour la vérité, ce 
qu'il tient d'Italie pour la beauté. 

C'est alors qu'il condense, sur la Châsse de sainte 
Ursule (1489), cette science consommée du miniaturiste 
et du compositeur dont il avait déjà donné les preuves 
dans les scènes accumulées de la Passion du Christ 
(Musée de Turin) et de la Vie de la Vierge (Musée de 
Munich). Que n'a-t-on pas dit sur cette merveilleuse 



A BRUGES EN 1902 



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série d'épisodes gracieux? Emile Montégut, jadis, les 
sut analyser avec une délicatesse émue 1 . Que n'en pour- 
rait-on dire encore, sans jamais pouvoir exprimer ce 
qu'on sent? En vérité, la princesse Ursule et sa troupe 
de belles compagnes furent, au xv e siècle, des saintes 
bien heureuses. En ce moment même, à Venise, Car- 
paccio s'apprêtait à les célébrer sur le mode vénitien, 
brillant et magnifique, tandis qu'ici Memlinc les célé- 
brait, sur le mode brugeois, tendre et modeste. A 
Bruges même deux autres artistes, un peintre sur un 
polyptyque du couvent des Sœurs Noires, un miniatu- 
riste, l'ami même de Memlinc, Guillaume Vrelant (Mss. 
n° 23. Hôtel Gruuthuuse), avaient représenté déjà la 
scène du massacre sur le quai de Cologne. Leurs œuvres 
sont intéressantes, mais de combien inférieures ! 

La part du grand artiste est complétée par toute 
une série de compositions religieuses envoyées de 
Berlin, Vienne, Rome, Munich, Paris, et par d'assez 
nombreux portraits, les uns authentiques, les autres 
douteux, presque tous dignes de lui, lors même qu'on 
hésite à les lui attribuer avec certitude. On y voit, 
dans ceux-ci combien son influence fut générale et 
féconde, et dans les autres combien sa personnalité, 
si constante et si reconnaissable, était pourtant variée. 
C'est avec une habileté prodigieuse qu'il passait, sans 
effort, de la miniature à l'histoire, de la figurine 
microscopique à la figure monumentale. Le Christ en 

1. Emile Montégut, Dans les Pays-Bas, Impressions de voyage 
et d'art, p. 165. Paris, Hachette, 1884. 

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LES VIEUX MAITRES 



gloire, et son orchestre de Dix anges musiciens, tous 
plus grands que nature, du couvent de Najera en Cas- 
tille, récemment acquis par le musée d'Anvers, sont-ils 
peints entièrement de sa main ? On peut faire, je crois, 
quelques réserves à ce sujet. En tout cas, si l'œuvre 
est plus fortement inspirée de Van Eyck que ne le 
sont ses œuvres incontestables, elle porte aussi, pour- 
tant, le caractère de son génie propre. Dans ce concert 
céleste, peut-être a-t-il voulu se mesurer, une fois au 
moins, pour la noblesse des gestes et la grandeur des 
formes, avec les maîtres souverains du Triomphe de 
l'Agneau. Quelques-uns de ses exécutants avaient déjà 
accordé leurs instruments dans les petits médaillons 
de la châsse. Les anges musiciens ne sont pas de l'in- 
vention de Memlinc, puisqu'on les voit déjà si beaux 
et si fervents sur les volets de Gand et qu'on les 
retrouve longtemps auparavant en Ombrie et en 
Toscane ; toutefois Memlinc les a plus mêlés que Van 
Eyck à la société familière des saints et des saintes. Il 
semble que la musique idéale des sons et des douces 
paroles fût alors, à Bruges, l'accompagnement obligé 
de la musique visible des couleurs et des formes, 
aussi bien dans les œuvres d'art que dans le train 
ordinaire des fêtes mondaines et des pratiques pieuses. 
Les concours de musique y étaient en grand honneur; 
en 1484, on vit à l'un d'eux venir Jehan Okegam, le 
célèbre maître de chapelle du château de Tours, le 
favori de Louis XI et l'ami de Jehan Fouquet. 

L'agonie de Bruges, qui fut assez longue, eut à 



A BRUGES EN 1902 



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traverser des crises douloureuses. C'est dans une de 
ces périodes de convulsion qu'apparaît, pour la pre- 
mière fois, le nom d'un grand artiste, Gérard David, 
le digne successeur de Memlinc. Nom longtemps 
incertain, gloire longtemps oubliée, que l'enthou- 
siasme patient de M. Weale a seul (depuis trente ans), 
remis en belle lumière. C'est Gérard David qui, à 
l'Exposition de Bruges, est pour le grand public la 
révélation la plus surprenante et, pour les spécialistes, 
l'affirmation définitive la plus complète d'une person- 
nalité supérieure. Gérard David, né à Ouwater, était 
Hollandais, élève, à Haarlem sans doute, soit d'Albert 
Van Ouwater, comme Gérard de Saint-Jean, de Leyde, 
soit de Thierri Bouts. On le trouve inscrit comme maître 
peintre à Bruges en 1484. Quatre ans après, les Bru- 
geois, exaspérés par les exactions allemandes, se sou- 
lèvent contre Maximilien d'Autriche, roi des Romains. 
L'archiduc est enfermé sur la place du Marché, dans 
le Cranenburg, au coin de la rue Saint-Amand, du 
31 juillet au 28 février. Comme on allait décapiter, 
sur la place, plusieurs d© ses partisans, convaincus de 
trahison, les anciens bourgmestres Gilbert du Homme, 
Jan Van Nieuwenhove, Jacob de Ghistelle et le juge 
Peter Lanchals, le gouvernement populaire, pour 
épargner à son prisonnier ce triste spectacle, le fit 
transporter, entre l'église Saint-Jacques et le pont aux 
Anes, dans l'hôtel de Jean de Gros, chancelier de 
l'Ordre de la Toison d'Or. Le logis était magnifique, 
mais la municipalité dut en faire griller les fenêtres 



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LES VIEUX MAITRES 



pour éviter l'évasion, et, joignant encore la courtoisie 
à la prudence, afin que les yeux de son impérial otage 
ne fussent point trop attristés par ces ferronneries, elle 
chargea le peintre de la commune, Gérard David, de 
les dissimuler sous des couches de couleurs agréables. 
Gérard David reçut pour ce travail, qui rentrait alors 
dans les devoirs de la profession, la somme de 2 livres 
10 sous. En même temps, il acceptait une autre com- 
mande officielle plus importante. La commune avait 
décidé qu'en souvenir de ses prévarications, dans la 
salle d'audience même où Peter Lanchals avait siégé, 
on rappellerait à ses successeurs ses crimes et son 
châtiment, par des peintures significatives. C'était d'ail- 
leurs un usage général dans les tribunaux flamands au 
Moyen-Age. Les plus célèbres peintures de Roger de 
la Pasture étaient la Justice d'Herkenbald et la Justice 
de Trajan à l'hôtel de ville de Bruxelles, celles de 
Thierri Bouts, la Justice de l'Empereur Othon à celui 
de Louvain. Gérard David eut à prendre son sujet 
dans Hérodote et Valère Maxime, la Justice de Cambyse. 

Sisamnès, disent ces historiens, était juge en 
Egypte, nommé par Cambyse. Le roi, ayant appris 
qu'il s'était laissé corrompre par un plaideur, ordonna 
qu'il fût écorché vif. La sentence fut exécutée, et la 
peau du supplicié employée à couvrir le siège sur 
lequel devait siéger son successeur, c'est-à-dire, dans 
l'espèce, son propre fils. Gérard David ne mit pas 
moins de dix ans à parfaire cet ouvrage. Un premier 
tableau représente l'Arrestation de Sisamnès, un second 



A BRUGES EN 1902 



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son Supplice. Tous les deux, d'une ordonnance calme 
et grave, rassemblant, sur peu d'espace, un grand 
nombre de figures fortement caractérisées, attestent 
que l'éducation pittoresque de Gérard était déjà com- 
plète, lorsqu'il vint travailler aux côtés de Memlinc. 
Education très hollandaise; comme chez Thierri Bouts, 
des figures plutôt maigres et longues, tranquilles et 
droites, avec la même intelligence de l'ambiance atmo- 
sphérique et lumineuse, et des colorations chaudes et 
brunâtres dans le goût d'Ouwater et de Gérard de 
Saint-Jean. Il saute aux yeux que tous les personnages 
sont des portraits, et comme Gérard David, durant les 
troubles, assista souvent à des scènes de ce genre, 
l'émotion qui se dégage de ces tragédies silencieuses 
n'en est que plus poignante. L'arrestation a lieu dans 
le tribunal même s'entr'ouvrant par un portique sur 
la place de l'Hôpital Saint-Jean. Les costumes, cela va 
sans dire, sont ceux de Bruges en 1488. Les peintres 
n'étaient pas encore assez savants ou assez pédants 
pour rechercher ce que nous appelons la couleur locale, 
au grand dommage, le plus souvent, de la couleur 
humaine. Pour eux, comme pour toutes les âmes 
simples, la Bible, l'Evangile, Les Légendes, les histoires 
grecque et romaine n'avaient pas de dates : elles revi- 
vaient chaque jour, autour d'eux, dans le même monde 
agité toujours des mêmes passions ! Le juge, Peter Lan- 
chals probablement, est encore assis, son bonnet à la 
main, sur son siège de magistrat. Le roi Gambyse, coiffé 
d'une toque avec enseigne d'orfèvrerie, portant robe de 



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LES VIEUX MAITRES 



brocart génois et manteau d'hermine, le regarde sévè- 
rement et lui compte sur ses doigts les causes de son 
indignité. Lanchals, le bras droit déjà saisi par un 
estafier, écoute en silence, fixant Cambyse d'un œil 
surprise! résigné. Rien de plus émouvant que l'expres- 
sion froide, contenue et profonde, de ces deux adver- 
saires, le criminel et le justicier. Il n'y a pas moins 
d'observation virile et fine dans la façon variée dont 
la curiosité, la compassion, l'indifférence se traduisent, 
sans nulle affectation, sur les visages de tous les 
assistants, courtisans, soldats, magistrats, auxquels 
les contemporains pouvaient donner leur nom. C'est 
d'un art admirable qui, heureusement, n'a encore 
rien de l'art pour l'art. 

Dans l'autre panneau, le Supplice, la réalité est 
traduite avec plus d'énergie encore. Lanchals (c'est 
bien le même personnage) est étendu sur une table, 
pieds et poings liés, les traits convulsés, les dents 
serrées, se mordant les lèvres pour ne pas geindre. 
Quatre bourreaux, attentifs et propres comme des 
internes à l'amphithéâtre, travaillent à sa dissection. 
L'un, à la tête, lui fend, de son scalpel, la peau sur la 
poitrine ; deux autres, à ses côtés, lui découpent celle 
du bras; un quatrième, plus expéditif, lui extrait le 
mollet et le genou gauche, sanglants, à vif, de leur 
épiderme comme une pièce anatomique d'une gaine 
collante. Les quatre opérateurs accomplissent leur 
besogne avec une conscience extrême. Pour ne pas 
salir son couteau sur la planche ensanglantée, le dernier 



A BRUGES EN 1902 



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l'a pris dans la bouche et le serre vivement entre ses 
dents. Cambyse est là, debout contre la table, cou- 
ronne au front, portant le sceptre, justicier en appa- 
rence impassible, mais détournant pourtant ses regards, 
jetés dans le vide, à la fois du supplicié et des assis- 
tants. Quelques-uns de ceux-ci font de même ; quelques 
autres, gravement émus, tiennent les yeux abaissés 
vers le misérable. Dans l'éloignement, on voit le fils 
de Sisamnès, installé sur son fauteuil de magistrat, 
dont le dossier est tapissé par la peau de son père, 
comme dans le fond de 1 Arrestation, on voyait, sous 
le porche de son logis, Sisamnès recevant une bourse 
de la main d'un plaideur. C'est la même vigueur et 
le même soin d'exécution dans les deux scènes, avec 
les mêmes fonds admirables d'architectures et de ver- 
dures, et la même puissance d'effet due à l'intensité 
austère des expressions morales dans la tranquillité 
voulue des attitudes et des gestes. Lanchals avait, 
paraît-il, inventé des instruments perfectionnés de 
torture dont ses compatriotes lui firent faire l'expé- 
rience, comme Louis XI fit d'abord goûter de la cage 
de fer au cardinal La Balue, son inventeur. La scène 
dut ressembler à celle-ci, où se retrouvent peut-être, 
autour de la victime, les mêmes magistrats. La grande 
habileté de l'artiste a été de ne rien atténuer des 
atrocités réelles qu'exigeait le motif sans épouvanter 
toutefois les yeux par d'horribles détails d'abattoir. 

A voir ces tristes spectacles, qui croirait Gérard 
David, après Memlinc, le plus tendre et le plus doux 



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LES VIEUX MAITRES 



des artistes ? Entre les deux scènes du Jugement de 
Cambyse, ces premières peintures certaines de Gérard 
David, on a placé, comme l'antithèse la plus surpre- 
nante, l'une de ses dernières œuvres, la délicieuse 
réunion de jeunes saintes qui est la fleur du musée de 
Rouen. Les premières furent terminées en 1498 ; la 
dernière est de 1509. Que s'est-il passé, durant ce court 
intervalle, dans l'âme du peintre? Autant le Jugement 
se rattache encore, et de tous les côtés, à l'art du 
xv e siècle, à l'art septentrional, autant les Saintes 
autour de la Vierge s'élancent, avec joie, vers l'art de 
la Renaissance, vert Fart italianisé. N'était la simili- 
tude indiscutable de quelques types chers à Gérard, 
n'était la persistance de certaines habitudes et pro- 
cédés techniques, n'était, enfin, la certitude des docu- 
ments prouvant l'authenticité, au premier abord, on 
reste stupéfait que des œuvres, d'apparence si dissem- 
blable, aient pu sortir de la même main. Il n'y a pas, 
je crois, ni en Flandre, ni en Italie, d'exemple plus 
éclatant de la puissance irrésistible avec laquelle 
s'imposaient à tous les peintres, dans les premières 
années du xvi e siècle, les séductions de la nouvelle 
manière italienne, de Yarte moderna, tel que Léonard 
de Vinci, Fra Bartolommeo, Giorgione, venaient de le 
constituer. Gérard David, lui aussi, a-t-il complété 
son instruction en Italie? Dans les deux scènes du 
Jugement, les médaillons d'allégories mythologiques 
encastrés dans la muraille, les guirlandes de fruits et 
de fleurs tenues par des Amori?ii, révèlent déjà chez lui 



A BRUGES EN 1902 



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le goût des choses antiques et la connaissance de pein- 
tures ou gravures padouanes. Une Conversation sacrée 
dans un parc, où l'on retrouve les demoiselles de 
Memlinc présidées par une Vierge de Léonard, et qui 
semble bien de sa main, mais d'une main juvénile et 
incertaine, ferait supposer, d'autre part, un séjour 
dans le Milanais. Quoi qu'il en soit, les évolutions se 
font chez Gérard avec une rapidité exceptionnelle, et 
d'autant plus remarquable qu'elles n'altèrent point 
ses qualités essentielles. Avant de s'inspirer des Mila- 
nais et des Florentins, il avait déjà passé de Thierri 
Bouts à Memlinc avec une désinvolture extraordinaire. 
Artiste bien étrange, à la fois très personnel et très 
changeant, d'une sensibilité exquise et d'une infati- 
gable souplesse ! 

On ne s'expliquerait pas les étonnantes diversités 
de conceptions, de sentiment, d'exécution, dont le 
contraste frappe tous les yeux, entre les panneaux de 
1488-1498 et le tableau de 1509, si l'on ne pouvait 
suivre la transformation du peintre à travers des 
ouvrages intermédiaires. 

On en connaît trois au moins, Chanoine et ses patrons 
(National Gallery), le Baptême du Christ, à Bruges, le 
Mariage mystique de sainte Catherine (National Gallery). 
Le premier, le plus proche du Cambyse, est déjà sen- 
siblement modifié, dans son caractère hollandais, par 
une étude attentive de Van Eyck et de Memlinc, sur- 
tout visible dans les accessoires et l'assouplissement 
du style. Le Baptême du Christ, qu'on admire ici, 



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LES VIEUX MAITRES 



commandé par un des magistrats qui avaient exper- 
tisé le Ca?nbyse, ne conserve plus de la tradition 
Thierri Bouts que la puissante vérité du paysage ver- 
doyant, et la tournure réaliste des figurines clair- 
semées dans les fonds. Pour le Christ, doux et pensif, 
tout nu, au corps souple et délicat, debout dans le 
Jourdain, pour le saint Jean qui s'agenouille en ver- 
sant l'eau sur la tête du Sauveur avec le creux de sa 
main, l'inspiration vient toute de Memlinc, comme est 
due à Van Eyck celle qui agenouille, enveloppé d'une 
somptueuse et ample dalmatique, de l'autre côté du 
torrent, l'ange porteur des vêtements. La perfection 
avec laquelle tous les détails des figures et du paysage 
sont traités à fond, sans troubler en rien l'harmonie 
profonde et recueillie de l'action lumineuse, fait 
d'ailleurs de cet admirable peinture le chef-d'œuvre 
du peintre dans sa manière brugeoise. 

Le Mariage mystique (ancienne collection de Beur- 
nonville), s'il était ici, marquerait bien l'étape décisive 
entre Bruges et l'Italie. L'admiration pour Van Eyck 
éclate encore, plus proche et plus libre à la fois, dans 
le groupe de la Vierge et de l'Enfant, mais déjà les 
saintes Catherine, Barbe et Madeleine, qu'on retrouvera 
dans le tableau de Bouen, apportent, dans l'affirmation 
des types chers à Gérard, une aisance d'allures, un 
charme physionomique, une distinction intellectuelle, 
qui ne sont plus la candeur inculte ou mystique du 
xv e siècle. On a pensé, non sans vraisemblance, que 
pour cette conversation sacrée et surtout pour celle de 



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Rouen, l'artiste avait pu s'inspirer, au moins pour 
quelques détails, d'un grand retable placé, de son 
temps, dans son église paroissiale, et que le musée de 
Bruxelles a prêté à l'Exposition. Le cercle ici est plus 
nombreux ; il n'y a pas moins de douze jeunes saintes, 
toutes fort bien attifées, mais toutes gauches, presque 
laides à plaisir, autour de la Vierge; celle-ci même 
est d'une mine assez pauvre. L'insignifiance monotone 
de ces physionomies sottement béates et de ces longues 
têtes moutonnières, prêtes à bêler, suffirait à marquer 
la médiocrité de cet émule insuffisant de Memlinc, 
malgré toutes ses habiletés de pratique. 

Dans le tableau de Rouen, c'est, au contraire, la 
variété et la vérité des figures qui donnent à la scène 
son admirable effet de vie et de naturel. Toutes les 
études antérieures de l'artiste aboutissent à une réali- 
sation libre et complète de ses observations et de ses 
rêves. La Vierge, vêtue de noir, offrant une grappe de 
raisin à l'Enfant en chemisette blanche, est d'une 
dignité douce et vraiment noble. A ses côtés, les deux 
anges debout, aux ailes éployées, jouant de la flûte et 
de la mandoline, sont d'une gravité et d'une grâce 
délicieuses. A gauche, sainte Catherine, tenant son 
missel, s'entretient avec sainte Agnès ; adroite, sainte 
Godelive paraît lir.3 quelque passage intéressant à 
sainte Barbe qui, réfléchie et songeuse, laisse tomber 
sur ses genoux son livre entr'ouvert. Une vraie cour 
d'amour, d'amour céleste, où l'on discute des subtilités 
théologiques en écoutant un duo angélique. Six autres 



140 



LES VIEUX MAITRES 



saintes auditrices lèvent leurs têtes entre les épaules 
des Vierges d'honneur, formant cénacle. Dans les 
deux coins, Gérard David et sa femme, Gornélie Gnoop, 
la miniaturiste, montrent leurs bons visages tran- 
quilles et pieux. Il est évident que toutes les têtes du 
second plan, au moins, sont des portraits, portraits de 
famille sans aucun doute, car le tableau fut donné par 
l'artiste à ses bonnes amies les Carmélites de Sion, 
qu'il avait déjà obligées dé sa bourse. La facture des 
vêtements, des mains (variées et charmantes), des 
visages, est de plus en plus parfaite, mais dans un jeu 
de colorations tempérées et alternées, avec des sou- 
plesses et des ampleurs, une aisance et presque du 
laisser-aller dans les formes, qui ne sont déjà plus 
l'art serré, parfois jusqu'à l'étriquement, exact et 
précis, parfois jusqu'à la sécheresse, des vieux Pays- 
Bas. Les colorations, savamment graduées, aban- 
donnent les franchises, parfois rudes ou aigres, mais 
tendres et chaudes, des Primitifs. C'est cet art plus 
dégagé, assoupli et décoratif, avec de larges brossées 
de nuances décomposées, qu'on voit de tous côtés 
apparaître à la fois, en Flandre, en Allemagne, en 
France, sous la grande poussée d'Italie. On rencon- 
trerait sans surprise, à Blois, autour d'Anne de Bre- 
tagne, ces aimables filles que Gérard David put voir 
autour de Marguerite d'Autriche à Malines. Mêmes 
toilettes, mêmes tournures, même grâce cultivée. 



A BRUGES EN 1902 



141 



IV 

L'Exposition de Bruges contient plus de quatre 
cents tableaux. C'est dire qu'autour des artistes illus- 
tres dont nous avons parlé se rangent une multitude 
d'autres peintres, connus ou anonymes, dont l'étude, 
toujours instructive, n'est guère moins attrayante ou 
édifiante. Les organisateurs, avec raison, ne s'en 
sont pas tenus aux maîtres du xv e siècle, aux maîtres 
purs et rares; ils ont fait encore une large part à ces 
artistes de transition, laborieux intermédiaires entre 
le xv e et le xvi e siècle, entre le Moyen-Age et la Renais- 
sance, dont les efforts et les talents ont été trop souvent 
méprisés par les admirateurs exclusifs des écoles sou- 
veraines et des formules d'art tranchantes et nettes. 
Ne serait-il pas bien injuste, pourtant, de jeter plus 
longtemps la pierre à ces honnêtes artistes, curieux, 
enthousiastes, voyageurs, chercheurs du mieux et du 
nouveau, qui, durant tout un siècle, devaient aban- 
donner leurs terres basses et leurs climats froids, pour 
aller respirer, au delà des Alpes, un air plus libre, sous 
un ciel plus chaud, dans une atmosphère toute chargée 
des rêves et des illusions de la vieille humanité, autour 
des chefs-d'œuvre de l'art, ressuscités ou nés d'hier, 
ceux de l'antiquité et ceux de l'art nouveau? Ne sont- 
ce pas eux qui, par leurs tentatives d'assimilation et 
de fusion, toujours pénibles, parfois grotesques, mais 
en fin de compte consciencieuses, utiles et fécondes, 



142 



LES VIEUX MAITRES 



ont préparé, ont presque réalisé, cette seconde et 
magnifique éclosion des arts flamands et hollandais au 
xvn e siècle? N'oublions pas que les italianisants sep- 
tentrionaux du xvi e siècle sont les pères et les grands- 
pères, légitimes, incontestables, de Rubens et de Hais, 
de Van Dyck et de Rembrandt. Rien ne prouve mieux 
l'énergie et la vitalité du génie flamand que cetle trans- 
formation profonde et merveilleuse par laquelle les 
peintres des Pays-Ras, les traducteurs les plus con- 
sciencieux de l'âme pieuse du Moyen-Age, devinrent 
ensuite les interprètes les plus brillants et les plus 
sincères de l'imagination et de la pensée modernes, de 
l'imagination sensuelle exaltée par la culture classique, 
de la pensée observatrice attendrie par l'amour de la 
nature, de la vie et de l'humanité. 

Pour les peintres du Nord, entre 1490 et 1530, le 
grand souci fut d'adoucir leur technique et d'alléger 
leur style en demandant conseil aux peintres d'Italie, 
plus libres et plus aimables, surtout à Léonard, aux 
Milanais et aux Vénitiens. C'était aller à la bonne 
source. Un peuplustard seulement, l'engouement pour 
Michel-Ange et les anatomistes florentins les préci- 
pitera dans ces désordres de contorsions grotesques et 
de nudités glaciales où l'on verra des artistes savants 
et laborieux, tels qu'Heemskerck, Gornelis de Haarlem, 
Frans Floris et bien d'autres compromettre, comme à 
plaisir, leurs qualités naturelles. L'italianisme, dans 
la génération précédente, moins dominateur et moins 
dogmatique, produisit, au contraire, des fruits com- 



A BRUGES EN 1902 



143 



posites, d'une grâce un peu étrange, mais parfois très 
savoureuse. 

Sans parler du grand Quentin Matsys qui, n'aspirant 
l'air d'Italie qu'à distance, en prit seulement un goût 
particulier d'élégance et de libres allures, mais n'y sa- 
crifia rien de son génie flamand, d'autres artistes, plus 
indécis et plus troublés, tels que Jean Gossaert (Mabuse) , 
Van Mostaert, le Maître des demi-figures, Henri Bles, 
Patenier, Bernard Van Orley, ne sont pas des person- 
nalités médiocres. Leur œuvre, inégale et diverse, à 
cause même de la multiplicité de leurs recherches, est 
encore mal établie ; un grand nombre des tableaux qui 
portent leurs noms à Bruges ouvrent le champ à la 
discussion, mais la plupart de ces morceaux sont inté- 
ressants, quelques-uns charmants, d'autres tout à fait 
beaux. Rien ne montre mieux, en somme, combien ce 
mouvement d'assimilation italienne fut général et 
entraînant, et combien aussi, à cette première heure 
de frais enthousiasme, entre les mains de praticiens 
sincères, conservant, au delà des Alpes, la conscience 
scrupuleuse de leurs ancêtres, ce mouvement put 
sembler aux contemporains désirable et sans danger. 
L'étude de tous ces petits maîtres flamands ou hollan- 
dais, tous excellents portraitistes et paysagistes excel- 
lents, est une joie, pleine de surprises et d'inquiétudes, 
pour les spécialistes. Nous ne saurions l'aborder ici. 
Tenons-nous-en aux Brugeois. 

On constate avec bonheur qu'après Van Eyck, Mem- 
linc, Gérard David, les peintres brugeois, protégés par 



144 



LES VIEUX MAITRES 



leur isolement, plus qu'à Anvers et Bruxelles, contre 
l'envahissement du sensualisme ultramontain, demeu- 
rèrent plus longtemps fidèles aux traditions de piété, 
de pureté, de simplicité, léguées par le Moyen-Age. Le 
maître de la Mater Dolorosa, Jean Prévost (?-1529), 
Albert Gornelis (7-1532), Lancelot Blondel (149.-1561), 
se laisseront lentement gagner par un goût croissant 
de la décoration architecturale, et quelque tendance à 
donner plus de place aux nudités dans leurs composi- 
tions sacrées ; pour le reste, ils garderont les habitudes 
discrètes et pieuses du xv e siècle et conserveront, dans 
leur technique, l'amour ancien des miniaturistes pour 
les colorations claires et légères. Le Couronnement de 
la Vierge, par Albert Gornelis, peint en 1520, déve- 
loppe, sur un espace assez restreint, sous les pieds du 
groupe principal, des rangées concentriques d'anges 
musiciens, les uns en robes bleuâtres, les autres en 
dalmatiques sombres, les derniers en robes blanches, 
comme fera plus tard Tintoret dans son Jugement 
dernier ; mais c'est encore, dans les figures envolées 
de cette vision charmante, la ferveur douce du Moyen- 
Age finissant et toute la grâce bienveillante de Mem- 
linc, avec une originalité délicate dans les types renou- 
velés. 

Jean Prévost, en 1525, reprend le vieux thème du 
Jugement dernier, suivant la formule locale, mais il 
y imprime la marque de la Renaissance, avec une 
modération et une pureté qui disparaissent déjà dans 
les écoles voisines. En haut, toujours, le Christ en 



A BRUGES EN 1902 



145 



gloire, entre l'épée et la palme; sous ses pieds, deux 
angelots, sonnant de la trompette ; à ses côtés, la 
Vierge, montrant son sein nu, saint Jean-Baptiste avec 
l'Agneau, escortés de saints et de saintes. Mouve- 
ments plus dégagés, allures plus souples, style plus 
facile que dans la génération précédente, mais le sen- 
timent reste le même, et la liberté avec laquelle le 
naturalisme flamand s'adapte aux besoins nouveaux de 
beauté plastique se manifeste avec grâce dans les figures 
nues symbolisant la résurrection. Entre le Christ et les 
ressuscités, s'étend un panorama de mer assombrie par 
un ciel d'orage où se retrouve aussi la conscience des 
ancêtres. Deux autres Jugements derniers, du même 
temps, de la même école, varient légèrement la même 
ordonnance, toujours dans la gamme claire, avec 
introduction d'éléments empruntés à Lucas de Leyde 
ou à Jérôme Bosch. Les tableaux décoratifs de Lan- 
celot Blondel, le peintre ingénieur à qui Bruges doit 
les plans de canalisation qu'elle exécute aujourd'hui, 
sous la surcharge des ornementations dorées, gardent 
encore le sens des expressions justes et simples. 

Il n'est pas jusqu'à Pierre Pourbus, gendre de 
Blondel (1510-1584), bien plus italianisé, si scrupuleux, 
si attentif et franc surtout dans ses portraits, qui ne re- 
tienne encore, dans sa loyale bonhomie, quelque chose 
des antiques candeurs. Outre les tableaux de lui que 
montre l'Exposition, il faut en chercher beaucoup 
d'autres dans les églises. L'un d'eux, à Saint-Jacques, 
m'a toujours touché (1578). C'est un Christ ressuscitant 

10 



146 



LES VIEUX MAITRES 



devant un Brugeois prolifique, Soyer Van Maie, escorté 
de ses deux femmes et de ses seize enfants. Ces nom- 
breuses lignées ne sont pas rares dans les tableaux 
brugeois. Dans le Memlinc du Louvre les Floreins ont 
sept fils et onze filles. Ce n'était donc pas la faute de 
ses citoyens, si la ville ne se repeuplait pas. La famille 
de Maie, agenouillée, s'échelonne, par rangs d'âge, 
dans une belle campagne ouverte, avec une ferveur 
édifiante. 

Ainsi, durant près de deux siècles, ces heureux 
peintres de Bruges ont continué de vivre dans un rêve 
de beauté calme et d'harmonie céleste, celui que l'on 
peut si aisément reprendre et poursuivre encore, le 
matin et le soir, le long des canaux silencieux dans la 
ville endormie. Là, les blancheurs lentes des cygnes 
assoupis qui miroitent parmi les reflets lourds des 
briquetages antiques, nous parlent encore de leur 
doux peintre, Hans Memlinc, tandis qu'au loin, la 
flèche aiguë de Saint-Jean, la tour à clochetons de 
Saint-Sauveur, la pyramide polygonale du Beffroi, 
dressent toujours vers le ciel, comme au fond des re- 
tables, leurs silhouettes blanches et noires, grises ou 
roses, suivant les heures, et que toutes leurs voix 
carillonnantes chantent toujours, à pleines volées, la 
gloire de Bruges qui ne veut pas mourir, qui ne pour- 
rait mourir, ayant déjà répandu, à travers le monde, 
par le génie de ses artistes, trop d'inoubliable poésie 
et de trop durables consolations ! 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 

AU PAVILLON DE MARSAN 

( PALAIS DU LOUVRE * ) 

1904 



I 

epuis que les Gaulois, nos ancêtres, amis des 
couleurs vives et des paroles sonores, furent 
initiés par leurs conquérants aux séductions 
de la culture gréco-romaine, la pratique des 
arts, plastiques ou littéraires, n'a guère été interrompue 
dans notre pays. L'art de la peinture, notamment, le 
plus souple de tous et le plus expressif, facile associé 
de la poésie, s'y est toujours montré l'interprète fidèle 
de nos croyances, de nos sentiments, de notre pensée. 
Même aux époques les plus troublées, à travers les 
longs flux et reflux des invasions barbares, sous les 

i. Cette étude a servi de préface au catalogue de l'exposition 
ouverte à Paris le 15 avril 1904. Voir, pour l'analyse critique des 
œuvres exposées, notre travail postérieur, l'Exposition des Pri- 
mitifs français, par Georges Lafenestre. 1 vol. gr. in-18, 80 gra- 
vures, dont 20 hors texte. Paris, 1904. Gazette des Beaux- Arts. 




148 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



Mérovingiens et les Carlovingiens, on couvre encore 
d'images coloriées (décor mural, mosaïques, tissus 
brodés) plus ou moins grossières les basiliques et les 
palais, comme, autrefois, chez les Gallo-Romains, les 
temples et les villas. Les scribes chrétiens s'efforcent 
aussi de répandre, à leur tour, sur les feuillets des 
Missels et des Psautiers, une parure semblable à celle 
dont leurs prédécesseurs païens décoraient les rou- 
leaux des poètes et des philosophes. 

Les chroniques nous apprennent quelles légendes 
sacrées ou héroïques se déroulaient, en scènes par- 
lantes, sur les murs des cathédrales et des résidences 
impériales. Quelques manuscrits précieux nous ont 
conservé, outre les noms de leurs illustrateurs, des 
témoignages de la sincérité naïve avec laquelle ces 
protégés de Gharlemagne et de Charles le Chauve 
essayaient déjà d'exprimer, par une technique enfan- 
tine, la splendeur du décor architectural qui les entou- 
rait, la vivacité, sauvage ou élégante, des personnages 
si mêlés qu'ils y voyaient se mouvoir. 

Vers le xi e siècle, les ombres de notre histoire 
s'éclaircissent. Le génie national, dès lors formé d'élé- 
ments divers dont la fermentation ne cessera d'être 
renouvelée par des apports intermittents du Nord, de 
l'Est et du Midi, commence à se reconnaître. Il se con- 
centre, se fortifie, s'enhardit, se développe avec suite 
et rapidité, puis, tout à coup, fait explosion. Par 
l'héroïque élan des croisades, débordant sur l'ancien 
monde, il mêle, en des rivalités pacifiques ou violentes, 



AU PAVILLON DE MARSAN 



149 



les diverses nations d'Europe encore mal formées. 
Il reprend avec l'Orient byzantin et l'Orient arabe, 
foyers encore actifs de l'art et de la science, un contact 
fécond. Aussitôt se précipite chez nous, surtout dans 
l'Ile-de-France, le mouvement, déjà commencé, d'une 
activité enthousiaste, créatrice, expansive, la plus 
originale qu'on ait connue depuis l'activité héllénique 
au v e siècle avant Jésus-Christ. 

L'hégémonie de la France, aux xii e et xm e siècles, 
dans les arts comme dans les lettres, n'est plus contes- 
tée aujourd'hui. Les érudits d'Allemagne, d'Angle- 
terre, de Scandinavie, d'Italie, ne sont pas les moins 
ardents à recueillir nos titres de gloire. Ce sont même 
eux qui, plus d'une fois, les premiers, ont rendu sur ce 
point justice à nos architectes et à nos sculpteurs, 
autant qu'à nos troubadours et à nos trouvères. 

Gomment se fait-il que nos préjugés scolaires et 
mondains, notre ignorance utilitaire, nos passions- 
religieuses ou politiques, nous aient si longtemps caché 
la vue de notre passé et fermé les yeux à ses grandeurs ? 
N'a-t-il pas fallu plus d'un siècle pour que les esprits 
d'élite eux-mêmes reprissent, chez nous, conscience de 
leur atavisme ? On dirait vraiment que notre activité, 
si constante dans ses manifestations, mais si variable 
dans ses directions, nous condamne sans cesse, par ses 
ardeurs même, à l'ingrat dédain d'hier dans l'enivre- 
ment présomptueux d'aujourd'hui ! On dirait que, 
fatalement disposés, par notre situation géographique 
et notre composition ethnique, par notre territoire^ 



150 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



ouvert et nos âmes complexes, à recevoir, accueillir, 
attirer sans cesse les communications du dehors, nous 
soyions toujours prêts aussi à oublier, dans ce besoin 
généreux d'assimiliation et de propagande, les qualités 
fondamentales et persistantes de notre propre génie ! 

Quels courageux et longs efforts, pour triompher de 
ces ténèbres, ont dû faire au xix e siècle tant d'érudits, 
d'archéologues, de poètes, d'artistes : Chateaubriand, 
Emeric David, Victor Hugo, de Gaumont, Vitet, Méri- 
mée, Viollet-le-Duc, Lassus, Quicherat, Courajod, etc. ! 
Que de patience et de volonté il a fallu encore aux 
associations fondées ou inspirées par eux, officielles 
ou libres, parisiennes ou provinciales, sociétés d'anti- 
quaires, commissions des monuments historiques, 
pour sauver, non sans peine, quelques reliques, tou- 
jours menacées, du plus magnifique patrimoine d'art 
que jamais un vieux peuple, infatigablement laborieux, 
ait jamais légué à ses enfants ! 

Bénis soient ces morts, puisqu'ils ont accompli leur 
ceuvre ! 

Grâce à eux, nos loyaux « maistres d'oeuvres », nos 
honnêtes « imaigiers » constructeurs et décorateurs de 
nos cathédrales, monastères, chapelles, châteaux, 
palais, logis, ont repris, dans l'admiration et la recon- 
naissance du monde civilisé, la place qu'ils méritaient. 

Pourquoi la même justice, en même temps, n'a-t-elle 
pas été rendue aux innombrables et bons peintres qui 
coloriaient leurs murs, enluminaient leurs statues, 
dessinaient ces vitraux, tapisseries, orfèvreries, sans 



AU PAVILLON DE MARSAN 



151 



lesquels leur œuvre leur eût semblé froide, inanimée, 
incomplète ? La réponse, hélas ! est trop simple. Par 
leur nature même, fragilité des substances, fragilité 
des supports, qu'elles aient été fixées sur des pierres, 
des plâtres, des bois, des verres, des tissus ou des 
métaux, toutes les œuvres de peinture, promptement 
altérables, sont aussi les plus facilement destructibles. 
Elles n'ont point, pour résister aux ravages du temps 
et des hommes, la force des matières dures dans les- 
quelles les architectes et les sculpteurs ont pu fixer 
leur rêve et dont les débris, même les plus mutilés, 
nous peuvent dire encore l'habileté de la main qui les 
travailla, la vigueur ou la délicatesse de l'imagination 
qui en conçut la beauté. 

L'exposition qui s'ouvre a donc pour but de réparer, 
dans la mesure possible, les injustices d'un long oubli 
à l'égard de nos vieux peintres. En y présentant à 
l'examen et à l'étude celles de leurs œuvres qu'on a 
pu rassembler, on espère appeler désormais sur toutes 
les autres, égarées ou absentes, l'examen attentif des 
chercheurs et des curieux, la sollicitude respectueuse 
de leurs détenteurs et propriétaires. Le nombre de ces 
œuvres est encore bien limité ; cependant ces témoins 
variés d'une fécondité incessante (peintures murales, 
tableaux, miniatures, dessins, tapisseries) suffiront à 
prouver combien, là comme ailleurs, sur le terrain 
des arts, furent opiniâtres et vivaces la résis- 
tance de notre vitalité, aux plus tristes heures comme 
aux plus glorieuses de notre histoire, et la continuité, 



152 LES PRIMITIFS FRANÇAIS 

éclatante ou troublée, des recherches et des aspirations 
particulières à notre esprit français. 

Il 

On comprendrait mai les évolutions qui s'opèrent 
dans l'art de peindre, entre l'avènement de Philippe VI 
(4328) et celui de Henri IV (1589), sous les trois dynas- 
ties des Valois, si l'on n'en connaissait les origines aux 
xn e et xm e siècles. Dès cette époque, durant la double 
floraison du génie national, dans la période romane 
et la période gothique, les peintres, alliés des archi- 
tectes, émules des sculpteurs, collaborateurs des théo- 
logiens et des poètes, s'efforcent, comme eux, de parler, 
dans leur langage visible, à l'esprit de tous. Ils s'adres- 
sent donc, à la fois, au peuple par les représentations 
murales, à l'élite, ecclésiastique ou laïque, par les 
illustrations des manuscrits. Sous ces deux formes 
extrêmes et génératrices de toutes les autres, le décor 
des édifices et le décor des livres, ils travaillent avec 
une liberté croissante, à instruire, réjouir, enrichir les 
imaginations de leurs contemporains. La plupart 
s'exercent à la fois dans les deux genres, en y joignant 
très souvent la pratique de l'architecture et de la 
sculpture. Ainsi s'expliquent l'unité extraordinaire 
de l'art du Moyen-Age et l'harmonie décorative qui, 
jusqu'à la fin, animera toutes ses œuvres, même les 
moindres, et leur assurera toujours une valeur esthé- 
tique. 



AU PAVILLON DE MARSAN 



153 



Les peintures du temple Saint-Jean, à Poitiers, 
de l'église de Saint-Savin (Vienne), de la chapelle du 
Liget (Indre-et-Loire), de l'église de Poncé (Sarthe), de 
l'église du Petit-Quévilly (Seine-Inférieure), de la 
chapelle Saint-Michel, à Rocamadour, restent des 
témoignages vénérés et émouvants de la force et du 
charme avec lesquels se déroulaient sur les parois 
d'un édifice religieux, dans un ensemble harmonieux 
et instructif, les grandes pages imagées de l'épopée 
évangélique. Le style de ces décors sacrés, ici, comme 
dans les autres pays, se ressent encore, plus ou moins, 
de l'enseignement byzantin qui s'était répandu si bril- 
lamment sur toute l'Europe depuis deux siècles. 
Néanmoins, sous la décomposition très visible de tra- 
ditions insuffisantes, reparaît déjà, s'essaie et s'enhar- 
dit le génie indigène, impatient des formules, de plus 
en plus sensible aux choses de la vie, ami de la vérité 
plus que du rêve, de la grâce plus que de la beauté, de 
la nature plus que de la science, observateur naïf et 
sincère, trouvant l'émotion poétique dans la variété 
simple et proche des spectacles quotidiens, et l'expri- 
mant, sans emphase, avec une franchise loyale et 
une liberté enjouée. Les divers relevés faits par 
MM. Laffilée, Yperman, et autres artistes archéologues 
pour les Monuments historiques, en fournissent plus 
d'une preuve 1 . 

1. Les relevés de peintures murales faits pour le service des 
Monuments historiques (Ministère de l'Instruction publique et 
des Beaux-Arts) sont déposés à la Bibliothèque du Musée de 



154 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



Ce mouvement d'émancipation se poursuit durant 
tout le xm e siècle. Il ne semble pas, néanmoins, avoir 
créé sur les murs, dans l'ordre narratif et monumental, 
des ensembles aussi remarquables qu'au siècle précé- 
dent. A mesure que l'architecture gothique en France, 
plus élancée, plus compliquée, plus aérienne, restrei- 
gnait, dans ses savants enchevêtrements de colonnes 
et de voûtes, les grands espaces de surfaces planes 
naguère livrés aux peintres dans les anciennes basi- 
liques, ceux-ci doivent s'y réduire de plus en plus au 
travail décoratif. Dans l'Italie, au contraire, où les tra- 
ditions classiques ne furent qu'à peine troublées, çà 
et là, par l'art ogival, la conservation des murailles 
plates ne cessa d'appeler la fixation tranquille des 
narrations développées dans des cadres réguliers. C'est 
une des causes qui s'ajoutèrent aux raisons climaté- 
riques, pour conserver en Italie à la peinture murale 
son rôle prépondérant et directeur, tandis qu'en France 
devaient, au contraire, de plus en plus triompher les 
applications diverses de la peinture architecturale, 
notamment dans les vitraux et tapisseries, décors 
utiles et mieux appropriés aux exigences variables 
d'un climat moins lumineux, plus humide et plus 
froid. 

Peintures murales, vitraux, tapisseries, tout, d'ail- 

Sculpture comparée au palais du Trocadéro. V. le Catalogue des 
Relevés, Dessins, Aquarelles des Monuments Historiques par 
Perraud-Dabot. V. aussi la Peinture Décorative en France du 
xie au xvi e siècle, par Gélis-Didot et Laffdée. 



AU PAVILLON DE MARSAN 



155 



leurs, durant cette période, s'inspire, d'abord, des 
dessins plus ou moins grossiers, de style barbare ou 
enfantin, puis des enluminures de plus en plus habiles 
et brillantes, dont se parent et s'éclairent les manu- 
scrits sacrés et profanes. C'est dans ces délicats et libres 
travaux, où l'on retrouve souvent les modèles des 
grandes peintures anéanties, qu'on peut vraiment 
suivre et admirer la rapide émancipation, sous 
l'influence des lettrés laïques, de l'esprit observateur 
et de la sensibilité humaine, en même temps que les 
progrès de la technique, chez les miniaturistes de l'Ile- 
de-France et des provinces environnantes. Peut-être 
florissaient aussi, dès lors, dans les villes de la Loire, 
Orléans, Blois, Tours, des écoles déjà anciennes. En 
tout cas, les enlumineurs de Paris prennent bien vite, 
et pour longtemps, dans l'admiration des nations 
voisines, le même rang que les architectes et les 
sculpteurs français. Leurs ouvrages, d'un transport 
facile, vont fournir au delà du Rhin, des Alpes, des 
Pyrénées, de la Manche, des exemples innombrables à 
tous les arts renaissants. Un quartier entier, dans la 
région de l'Université, au milieu d'une population 
énorme et cosmopolite de professeurs et d'étudiants, est 
occupé par les librairies et leurs collaborateurs. Dans 
ces ateliers laborieux les artistes allemands, flamands, 
italiens, qui viennent y gagner leur vie ou apprendre 
leur métier, sont presque aussi nombreux que les 
artistes français. 



156 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



IÏI 

Au commencement du xiv e siècle, Paris est donc le 
centre de l'activité européenne, pour les artistes 
comme pour les lettrés. 

Sans doute, à ce moment, la prépondérance, dans 
Fart de peindre, est en train de passer du côté de 
l'Italie, grâce au génie des Siennois et des Florentins, 
à Duccio, à Giotto, Simone di Martino, qui le font 
résolument sortir des incertitudes et lui montrent, 
dans un contact direct, méthodique et réfléchi avec la 
nature vivante, le moyen de retrouver la beauté endor- 
mie aux fragments épars de l'antiquité gréco-romaine. 
Sans doute, la France n'est point ignorante des chefs- 
d'œuvre nouveaux, elle n'est point insensible à leurs 
séductions. En 1304, Philippe le Bel reçoit à sa cour 
trois peintres de Rome, Philippe Rusuti (probablement 
l'artiste florentin dont la signature se trouve au bas 
d'une mosaïque à l'ancienne façade de Santa Maria 
Maggiore), son fils Jean, et Nicolas de Massi. Sans 
doute, les papes français, installés par lui à Avignon 
en 1309, ne tardent pas à y appeler Giotto, qui n'y vint 
peut-être pas, mais aussi Simone di Martino, qui s'y 
installe et y meurt en 1344, puis, après eux, d'autres 
Italiens, Toscans, Lombards, Romains, qui s'y succèdent 
en nombre. 

Néanmoins, les peintres parisiens ne se laissent 
point encore entamer par ces influences, trop passa- 



AU PAVILLON DE MARSAN 



157 



gères ou trop lointaines, d'un art en formation comme 
le leur. Au moment même où Philippe le Bel accueillait 
des peintres romains, n'envoyait-il pas de son côté, à 
Rome, « chargé de diverses affaires », un peintre de sa 
cour, Etienne d'Auxerre, qui devait être un gros 
personnage? La multitude de praticiens du Nord qu'on 
trouve à Paris, soit de passage, soit en résidence, n'im- 
plique pas non plus, de leur part, une action décisive 
sur la production locale. Presque tous, apprentis plus 
que maîtres, arrivaient de l'Artois, du Hainaut, du 
Brabant, des Flandres méridionales, toutes provinces 
de langue et de culture françaises, gouvernées par des 
princes vassaux et parents du roi de France. L'art, 
comme la littérature, qui s'y formaient alors, ne s'y 
pouvaient distinguer, dans leurs traits généraux, de 
l'art et de la littérature du centre parisien. L'indivi- 
dualité flamande, dans les régions septentrionales, 
commence seulement à se préciser et se caractériser. 

On a beaucoup exagéré l'importance et la valeur 
des apports que les artistes flamands, sculpteurs ou 
peintres, ont pu laisser, à cette époque, dans ce centre 
actif où ils étaient attirés à la fois par le désir de voir 
et de s'instruire, l'appât du gain et l'espoir de la 
renommée et qui devait, comme il arrive toujours en 
pareil cas, les assimiler, les franciser, leur donner plus 
que recevoir. Ne suffît-il pas de regarder les images 
naturelles et vivantes, tantôt gracieuses, tantôt hideu- 
ses, parfois d'une noblesse imposante, parfois d'une 
laideur grimaçante, qui peuplent les portails, les chapi- 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



teaux, les toitures de nos églises ou qui couvrent les 
marges de nos manuscrits, pour être bien certains 
que nos tailleurs de pierre et nos enlumineurs avaient 
déjà, d'un œil libre et hardi, embrassé tout le champ 
des réalités humaines ? Ils n'avaient plus rien à appren- 
dre de personne en fait de sincérité, délicate ou brutale, 
d'observation grave ou maligne. 

Qu'on se rappelle, vers l'an 1300, le vaste décor de 
la coupole de la cathédrale de Gahors, les restes des 
peintures murales de la cathédrale de Clermont- 
Ferrand [Vierge entre deux anges, Vierge entre un 
"prêtre et un enfant de chœur agenouillés), puis que 
l'on s'arrête, à l'Exposition, devant le Parement de 
Nar bonne, la Mitre du musée de Cluny, la Chape prêtée 
par M. Martin Le Roy, dessinés sous Charles V, vers 
1370 ou 1380 : on reconnaîtra à première vue que c'est 
bien le même art, la même façon de voir et de com- 
prendre les êtres et les choses, qui se perpétue, en se 
modifiant, s'affinant, se compliquant, s'inquiétant, 
s'agitant ! Partout, les figures réelles se mêlent sans 
fausse honte aux figures idéales ; et celles-ci ne sont 
elles-mêmes que des figures réelles transfigurées par 
la sincérité de l'émotion. A Cahors, des paysans et des 
seigneurs accompagnent des saints dans le paysage : 
ces paysans sont de lourds rustauds ; à Narbonne, des 
bourreaux frappent le Christ : ces bourreaux sont 
d'ignobles soudards. Leurs laideurs brutales ou grima- 
çantes sont aussi expressives que peuvent l'être, à leurs 
côtés, dans sa noblesse douloureuse la beauté de la 



AU PAVILLON DE MARSAN 



159 



Vierge, dans sa tendresse soumise la grâce de la Made- 
leine, dans leur minauderie souriante les anges elle- 
minés et les jeunes Rois Mages. 

Ce qui attire sans cesse le peintre, ce qu'il veut 
rendre, ce qu'il rend toujours, bien ou mal, avec plus ou 
moins d'incorrections ou de gaucheries, c'est, avant tout, 
la vérité franche de l'attitude, la vérité claire du mouve- 
ment et du geste, l'expression opportune de la physio- 
nomie dans l'action paisible ou pathétique. Pour bien 
dire ce qu'il veut dire, il n'hésite jamais dans ses affir- 
mations. Il insiste, sans peur du ridicule, sur tous les 
détails, tous les traits qui peuvent accentuer le jeu, le 
caractère, le type de ses acteurs. Leur gesticulation, 
anguleuse ou violente, s'exagère parfois jusqu'à la 
contorsion, et leur laideur, inconsciente ou fanfaronne, 
jusqu'à la caricature. Néanmoins, comme ces excès 
d'un réalisme naïf sont presque toujours à leur place, 
ils nous semblent encore l'expression légitime d'un 
sentiment sincère. 

Dans presque toutes les peintures survivantes du 
xiv e siècle, on trouve des portraits. Dès lors, en effet, 
le portrait, transcription fidèle de la personnalité 
humaine, devient, pour toute l'école française, comme 
il restera toujours, l'objet de ses études préférées, sa 
passion la plus constante, la source la plus durable de 
sa gloire. Les peintures murales de ce temps, dont 
l'écriture seule, hélas ! nous a gardé la mémoire, aux 
châteaux de Vaudreuil [Histoire de César), de Contîans 
(Réunions de Chevaliers, Combat naval), dans l'église 



160 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



des Carmes, à Paris (Pèlerinage de saint Louis au mont 
Carmel), contenaient des portraits de personnages 
contemporains dans des scènes historiques. Histoire 
ou portraits, c'est le même goût pour la vie et pour la 
vérité, dans le présent ou dans le passé, un noble goût 
que nous conserverons toujours. 

Le plus vieux tableau à l'Exposition est un Portrait, 
celui du roi Jean, peint, durant sa captivité en Angle- 
terre, par son peintre favori, son compagnon d'exil, 
Girard d'Orléans (1359). Certes, le loyal artiste n'a pas 
flatté son maître, non plus que Jean d'Orléans, son 
successeur à la cour, son fils peut-être (car les peintres 
d'Orléans sont une dynastie) ne flattera Charles V et la 
reine, Jeanne de Bourbon, dans le dessin de Narbonne 
(1374). La pensée d'un mensonge, si léger qu'il soit, ne 
vient jamais à ces braves gens-là, ni au modèle, ni à 
l'artiste. Dans ce rude profil, épais et charnu, du roi 
Jean, quelle ancestrale grosseur du nez ! quelle épais- 
seur de lèvres ! Quelle rusticité lourde et sérieuse 
dans cette mine abattue, dans cette négligence des vête- 
ments et de la chevelure ! Mais aussi quel accent de 
sincérité navrante, quelle puissance de vérité impi- 
toyable ! Cette seule pièce suffirait à nous dire, par la 
hardiesse virile et la largeur libre de sa facture, qu'il 
y avait alors à Paris des peintres, de vrais peintres, 
dans le sens complet du mot, déjà différents des minia- 
turistes et brodeurs, et capables de brosser de grands 
ouvrages, vigoureux et simples, comme devaient l'être 
bientôt, à l'église des Célestins, tous ces « ouvraiges de 



AU PAVILLON DE MARSAN 



161 



souverains maîtres », et au cimetière des Innocents 
« les peintures notables de la Danse Macabre et autres » 
si fort admirées d'un contemporain, Guillebert de Metz. 

IV 

Après la mort de Charles le Sage (1380), durant 
une trentaine d'années encore, jusqu'aux grandes 
misères, émeutes, massacres, épidémies, famines,, 
occupation anglaise, qui appauvrirent Paris, le dépeu- 
plèrent et l'isolèrent, la vieille capitale de Philippe- 
Auguste et de saint Louis conserva le prestige qu'un 
bon gouvernement lui avait rendu en peu d'années. 
Les frères du feu roi, les ducs d'Anjou, de Bourgogne, 
de Berri, et son fils cadet, Louis d'Orléans, étaient 
aussi passionnés que lui pour les arts. Leurs apanages 
se couvrirent d'édifices magnifiques, châteaux, palais, 
saintes chapelles, où les orfèvreries, tapisseries, 
sculptures, tableaux, miniatures de toute provenance, 
s'accumulaient avec une abondance et une richesse 
qu'attestent les inventaires. 

« Jamais l'amour des arts et du luxe n'avait été 
poussé plus loin », dit Benan. « En 1396, lors du 
mariage d'Isabelle, fille du roi, avec Bichard d'Angle- 
terre, chacun trouvait que nul pays n'égalait la France 
pour la pompe et les superfluités. On se croirait à deux 
pas de la Benaissance »'. A deux pas ? C'est trop peu 

1. Ernest Renan. Discours sur l'état des Beaux-Arts en France 
(Histoire littéraire de la France au XIV e siècle). In-8°. Paris, 1865, 
t. II, p. 129. 

11 



162 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



dire. On y entrait, dans la Renaissance, on y marchait, 
et à grands pas, et de tous côtés ! A Dijon, Bourges, 
Poitiers, Riom, Pierrefonds, La Ferté-Milon, non 
moins qu'à Paris, les architectes et les sculpteurs, 
devançant, comme en Italie, entraînant et pressant 
les peintres, agrandissaient, développaient, simpli- 
fiaient, fortifiaient, vivifiaient leurs ouvrages par une 
conception plus claire et plus forte de l'art. Chez tous 
le respect des exigences pratiques et décoratives, 
l'amour passionné de la nature et de la vérité, s'épu- 
raient progressivement par des aspirations croissantes, 
comme au delà des monts, vers la poésie, la grâce et 
la beauté. Renaissance plus naturelle et plus libre que 
ne devait l'être celle du xvi e siècle, fondée trop exclu- 
sivement sur une imitation matérielle de l'antiquité 
mal traduite par des décadents italiens, Renaissance 
plus nationale surtout, plus spontanée, et s'épanouis- 
sant sans efforts, joyeusement, comme une fleur du 
terroir, naïve et fraîche, sortie, en sa juste saison, de 
la tige robuste des traditions séculaires ! 

Le petit diptyque peint à Calais sans doute, en 
1 396, à l'occasion de ce mariage royal dont parle Renan, 
appartient à lord Pembroke ; il est fâcheux qu'il n'ait 
pu figurer à l'Exposition. On y aurait vu dans la douce 
et noble figure du jeune roi agenouillé, combien le 
peintre français s'apparente d'avance avec Vittore 
Pisano pour la finesse du trait expressif, et dans le 
cortège d'anges, couronnés de roses, aux types délicats 
et féminins de damoiselles pudiques et élégantes, 



AU PAVILLON DE MARSAN 



163 



types français et anglais mélangés, combien il 
approche aussi de Gentile da Fabriano, de Lorenzo 
Monaco, d'Allegretto Nuzi, en pressentant Fra Ange- 
lico. Il saute aux yeux de qui a vu et comparé en 
France, en Italie, en Allemagne, aux Pays-Bas, les 
peintures, surtout les dessins, de cette époque, que, 
durant vingt ou trente ans, par suite de communica- 
tions dont les faits nous échappent, une gestation géné- 
rale dans le même sens s'opère sur ces divers points. Les 
similitudes de style, de technique, d'observations, de 
détails qu'on trouve à la fois chez des Flamands, des 
Bourguignons, des Parisiens, des Véronais, des Tos- 
cans, des Ombriens, des Golonais, ne sont pas dues au 
pur hasard. Pour la sculpture, Finfluence de l'école 
dijonnaise sur les écoles toscane et lombarde, par les 
œuvres de Marville, Sluter, Glaus de Werve, etc.. sur 
Jacopo délia Quercia, Donatello, Jacopino del Tradate, 
ne semble pas contestable. On trouvera un jour les 
preuves matérielles des contacts par lesquels se sont 
formées aussi les deux grandes écoles de peinture, la 
flamande et la florentine, dont la virilité souveraine 
éclata presque en même temps à Gand, par le Triomphe 
de l'Agneau, des frères Hubert et Jan Van Eyck 
(142.-1432) et à Florence, par les fresques du Carminé 
de Masolino da Panicale et de Masaccio (1422-1427). 

A cette date, hélas ! l'école française a perdu son 
avance ; quel qu'en soit notre désir, nous ne saurions 
montrer alors une peinture puissante et harmonieuse, 
dont l'exécution, à la fois correcte et pondérée, libre 



164 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



et savante, solide et brillante, puisse être comparée à 
ces chefs-d'œuvre d'un naturalisme si profondément 
poétique par sa gravité supérieure. Dans le désarroi où 
les événements ont jeté l'école de Paris et celles des 
provinces en proie à l'invasion étrangère, aucun des 
centres successifs qui se forment, çà et là, sous la 
protection de quelques princes éclairés, en Bourgogne, 
d'abord et dans le Berri, puis sur les bords de la Loire, 
en Provence, dans le Lyonnais et le Bourbonnais, ne 
devient assez prépondérante et prospère pour qu'il 
s'y développe, avec suite et méthode, une tradition 
scolaire de force à concentrer de nouveau tant d'élé- 
ments hétérogènes. Dans ces pays, en effet, les 
artistes étrangers, appelés par les nobles amateurs, se 
mêlent partout aux artistes indigènes, et, suivant qu'ils 
sont plus rapprochés des Flandres ou de l'Italie, on y 
demande, plus ou moins souvent, des conseils aux 
nouvelles écoles grandissantes. Les quelques puis- 
santes personnalités qui s'y vont former resteront trop 
isolées pour rallier à temps une assez grosse armée de 
bons Français capables de résister, par leur masse, à 
l'envahissement extérieur. 

Raison de plus pour que, constatant les difficultés 
de la situation et reconnaissant les fatalités de la 
défaite prochaine, nous ayions à cœur de reconnaître et 
de constater aussi la valeur collective de ces écoles et 
la valeur individuelle des artistes qui s'y sont formés ; 
c'est précisément cette valeur que l'Exposition doit 
mettre en lumière. Si, durant la lutte anxieuse pour la 



AU PAVILLON DE MARSAN 



165 



libération du territoire, architectes, sculpteurs, pein- 
tres, avaient pu et dû s'attarder dans l'inaction ou la 
pauvreté, leur réveil, à l'aurore de la paix, fut rapide 
et admirable. Jamais on n'a tant bâti, sculpté, peint en 
France, que depuis le traité d'Arras jusqu'à la défaite 
de Pavie, sous les règnes réparateurs de Louis XI, 
Charles VIII, Louis XII et du jeune François I er . Jamais 
non plus, notre génie ne se sentit si jeune, si gai, si 
franc, si libre, si prêt à profiter des exemples d'autrui, 
mais si décidé aussi à reprendre tranquillement et 
honnêtement la belle route, droite, lumineuse et ver- 
doyante, un instant barrée par le malheur, qu'avaient 
ouverte les ancêtres. 

En répartissant par groupes locaux, dans des salles 
spéciales, les tableaux de Bourgogne, du Midi, de la 
Loire, du Bourbonnais, les organisateurs de l'Expo- 
sition auront singulièrement facilité cette constatation 
consolante. 

La Bourgogne et les Flandres, au xv e siècle, unies 
et prospères sous les mêmes princes, travaillent de 
concert à la même œuvre de progrès. A Lille, Tour- 
nai, Ypres, Bruges, à Dijon ou Beaune, ce sont les 
mêmes amateurs qui commandent, souvent les mêmes 
artistes qui exécutent. Tout cet art franco-flamand, 
jusqu'à l'apparition de Van Eyck, procède de l'art pari- 
sien à la mode sous la génération précédente. Sur les 
panneaux de Jean Malouel, présentés ici, comme sur 
ceux de Broederlam, restés à Dijon, et sur le diptyque 
de lord Pembroke, c'est la même façon, vive et légère, 



166 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



de poser et d'animer les figures, de les draper à plis 
minces et secs, avec des tons frais et transparents 
d'aquarelle. C'est le procédé des miniaturistes du 
xiv e siècle, celui aussi des peintres siennois dont 
l'influence est durable et visible, mais qui déjà tend à 
s'affermir, à devenir plus viril, et plus grave. Cette 
évolution s'accentue bientôt, dans l'enluminure même, 
entre les mains des trois frères de Limbourg, neveux 
de Malouel, instruits et résidant depuis leur première 
jeunesse à Paris, de Jacquemart de Hesdin, des frères 
Van Eyck, etc. 

Toutefois, le fond même, l'esprit, reste un dévelop- 
pement naturel de l'art français, avec un retour plus 
expérimenté vers la simplicité forte des sculpteurs du 
xm e sièéle et une intelligence plus étendue de la 
nature extérieure et des réalités prochaines. Le jour où 
l'on voudra connaître cet art d'une façon complète, il 
faudra joindre aux œuvres de l'Artois toutes celles, au 
moins, de l'ancien Hainaut, Rogier de la Pasture (van 
der Weyden) « Rogerus Gallicus », pour les Italiens, 
comme Jan Van Eyck est « Johannes Gallicus », 
Rogier et ses compatriotes les Tournaisiens, de langue 
et de sentiments si français *, auraient bien le droit 
de prendre part à ce concours. En soumettant aux criti- 
ques des experts quelques œuvres du maître franco- 

1. Les « gentils et loyaux Français de Tournai » (Lettre de 
Jeanne d'Arc) fournissaient leurs gardes à Charles VII et à 
Louis XL Dès qu'ils apprirent la captivité de Jeanne, ils lui firent 
porter, à Arras, 22 couronnes d'or (L. Cloquet, Tournai, p. 11). 



AU PAVILLON DE MARSAN 



167 



flamand encore mal connu, dit le Maître de Flémalle, on 
a déjà indiqué l'étendue et les difficultés de la question. 

Tous ces morceaux précieux de la section bourgui- 
gnonne, d'un sentiment pathétique si naturel et si 
intense, avec leurs fonds et leurs rehauts d'or, leurs 
gesticulations anguleuses, souvent brutales, peuvent 
encore, il est vrai, malgré les douceurs expressives des 
visages pâles, sembler des ouvrages indécis, de vrais 
primitifs. Il n'en est pas de même dans les trois autres 
sections composées d'oeuvres postérieures au traité 
d'Arras (1435). Ici l'on a pu, heureusement, reconsti- 
tuer, dans leurs milieux provinciaux, les personna- 
lités de plusieurs grands artistes. La résurrection écla- 
tante et définitive de Jehan Fouquet et du Maître de 
Moulins pour les écoles de la Loire et du Centre (Bour- 
bonnais et Lyonnais), celle d'Enguerrand Charonton 
et de Nicolas Froment pour les écoles du Midi (Avignon 
et Provence), parmi leur entourage d'émules ou de 
disciples encore anonymes, ne seront pas la consé- 
quence la moins heureuse de la consultation solennelle 
préparée par l'érudition chaleureuse et hardie, par 
l'activité militante et infatigable de M. Bouchot. 

V 

Grâce au concours généreux et empressé que nous 
avons trouvé partout, à l'étranger comme en France, 
pour cette entreprise française, chez les chefs d'Etat, 
les administrateurs, les collectionneurs, nous avons 



168 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



pu reconstituer, dans son intégrité, l'œuvre actuelle- 
ment connue de notre peintre le plus national au 
xv e siècle, Jehan Fouquet. Aux morceaux déjà célèbres 
prêtés par le Musée du Louvre, le Portrait de 
Charles VII, le Portrait de Jonvenel des Ursins, sont 
venus se juxtaposer les deux volets du diptyque de 
Melun : la Vierge sous les traits d'Agnès Sorel, appar- 
tenant au musée d'Anvers, E. Chevalier et son patron 
saint Etienne, confié par le musée de Berlin, et deux 
admirables Portraits d'hommes, le premier déjà 
fameux, le second encore ignoré, tous deux venant 
de Vienne, prêtés l'un par le prince de Liechtenstein, 
l'autre par le comte Wilczeck. On pourra donc, pièces 
en mains, juger la valeur, comme peintre, de ce labo- 
rieux et loyal artiste qui fut un novateur si résolu et 
.si séduisant dans ses compositions d'enluminure, qui 
.fut aussi l'un des premiers propagateurs, des plus 
libres aussi et des plus intelligents, de la fusion des 
deux génies latins dans la douceur tourangelle unie 
à la douceur toscane. Tous ces portraits ont été peints 
entre 1445 et 1480. Quel rang faut-il assigner à Jehan 
Fouquet parmi ses prédécesseurs et contemporains, 
Vittore Pisano, J. Van Eyck, Masaccio, Paolo Uccello, 
Fra Filippo Lippi, comme peintre de la physionomie 
humaine ? Nous laissons au spectateur, avec le plaisir 
d'admirer, celui d'y réfléchir et de décider. 

Nicolas Froment, d'Uzès 1 , déjà rendu à la lumière 

1. V. plus haut, sur Nicolas Froment et l'École d'Avignon, 
p. 17-28, et p. 42-46. 



AU PAVILLON DE MARSAN 



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depuis quelques années par les découvertes heureuses 
de quelques amateurs érudits, va reprendre aussi une 
place plus importante dans cette école d'Avignon, si 
active au xv e siècle, dont les innombrables produits 
sont encore dispersés, dans les églises et collections, 
sous les rubriques aventureuses d'École flamande et 
à' École italienne. Le fait est, comme nous le savons 
par les recherches de l'abbé Requin, que, dans cette 
ville pontificale, où la peinture religieuse était natu- 
rellement une industrie privilégiée, les ateliers pré- 
sentent un caractère d'internationalisme particulier. 
Les patrons et les apprentis sont aussi souvent des 
septentrionaux, Flamands, Lorrains, Francs-Comtois, 
Parisiens, que des Méridionaux, Provençaux, Lom- 
bards ou Toscans. De là, malgré le voisinage d'Italie, 
et les communications plus fréquentes avec elle, le 
caractère mixte de presque toutes les œuvres. Les 
Flandres y revivent fréquemment par certains détails 
de types, de style, d'accessoires ; le commerce des 
maîtres piémontais, lombards, toscans, s'y révèle aussi 
par la force du coloris, la chaleur de l'atmosphère, la 
variété et la fermeté plastique des figures lumineuses, 
la distinction et la régularité de certains visages. Néan- 
moins, dans cette salle, il n'est point un tableau qui, 
par l'ensemble et la facture, ne porte la marque de son 
origine et n'atteste une assimilation spontanée et libre 
d'éléments divers amalgamés, transformés, vivifiés 
par un esprit local de simplification à la fois plus clair 
que l'esprit flamand et moins traditionnel que l'esprit 



170 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



italien, et par une émotion simple, profonde, humaine, 
devant les réalités de la nature et de la vie, qui se 
distingue encore de l'analyse à outrance des septen- 
trionaux, et de la vision sommaire, plastique et 
sereine, des méridionaux. 

Depuis la Vierge ^/o?^/5^d'Enguerrand Gharonton 1 
(1453), jusqu'aux derniers travaux de Nicolas Froment 
et de ses successeurs, vers 1480, il y a là toute une 
série de chefs-d'œuvre inattendus qui font un singu- 
lier honneur à nos maîtres d'Avignon et des provinces 
environnantes. 

La Pietà vient de l'hospice de Villeneuve-lès- 
Avignon comme la peinture de Charonton. Le fond 
d'or traditionnel trahit un artiste élevé dans les vieux 
principes, mais la gravité puissante des figures, l'inten- 
sité pathétique de leurs expressions, la fermeté mâle 
de l'exécution chaude et colorée, révèlent aussi un 
artiste de premier ordre, comparable à Le Moiturier, 
son contemporain, son concitoyen, le sculpteur de la 
Mise au tombeau, à Saint-Pierre d'Avignon. Dans 
les deux ouvrages, même grandeur d'attitudes, même 
naturel de gestes, même intensité de douleurs, même 
largeur de style ample à la façon bourguignonne, plus 
contenu encore, moins débordant. L'influence de Dijon 
dut, en effet se produire à Avignon, dans la peinture 
aussi bien que sur la sculpture. C'est pourquoi nous 
attribuerions encore à l'école de cette région l'éblouis- 

i. V. plus haut, sur Enguerrand Gharonton et la Vierge 
glorieuse, p. 36. 



AU PAVILLON DE MARSAN 



171 



santé Annonciation, de l'église Sainte-Madeleine, à 
Aix, où M. Bouchot retrouve avec raison une transfor- 
mation de l'art bourguignon. 

Gomme la plupart des œuvres de cette provenance, 
Y Annonciation surprend, tout d'abord, et ravit les 
yeux par la beauté du décor où la scène est placée. 
L'intérieur d'église gothique où le bel ange s'age- 
nouille devant la Vierge se développe, en oblique, 
derrière Je groupe, dans une lumière recueillie, 
avec une exactitude singulièrement pittoresque. Cette 
entente du milieu réel, plein air ou intérieur, et de 
son éclairage, est un des traits communs les plus frap- 
pants dans toutes les œuvres avoisinantes. Non loin de 
là, un autre chef-d'œuvre, venu aussi d'Aix, la Légende 
de saint Mitre, nous montre, dans une perspective 
ensoleillée, une place et une rue de la ville, toutes 
grouillantes de figures mouvementées et expressives, 
dont quelques-unes, notamment le bourreau, appellent 
une comparaison impartiale avec les plus beaux mor- 
ceaux de Mantegna. Dans les deux Résurrections de 
Lazare, l'une avec quinze personnages, l'autre avec un 
donateur, môme sincérité, même chaleur, même poésie 
dans le paysage rustique que dans le paysage urbain. 
Rien de plus ardent encore, de plus solennel, que le cré- 
puscule dont la pourpre enveloppe les Trois Maries et le 
Chevalier agenouillés autour d'un Christ mort, près des 
murs d'une ville fortifiée où se dressent un fin clocher 
accompagnant une Sainte Chapelle (coll. d'Albenas). 
Rien de plus frais, de plus charmant, que l'aurore 



172 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



jaunissant, au-dessus de la muraille grise, dans la cour 
silencieuse d'un château féodal, pour illuminer la tête 
exquise d'une Vierge provençale adorant son enfant 
couché, tandis que s'approchent un Chevalier en 
armure éclatante, et son patron, un saint Évêqae à 
mine couperosée, soulevant sa mitre par un geste 
embarrassé de pieux respect (Musée d'Avignon). Le 
premier tableau a été attribué à Antonello de Messine; 
le second à Gérard de Haarlem. Ce sont, à n'en pas 
douter, des œuvres méridionales, des œuvres écla- 
tantes, de premier ordre. Le paysage de la vallée du 
Rhône, avec l'épanouissement touffu, sur le premier 
plan, des branches et des feuilles vertes, formant le 
bouquet majestueux sur lequel trône la Vierge épanouie 
dans le Buisson ardent, l'œuvre capitale de Nicolas 
Froment, présente le même attrait dans la même exac- 
titude. Dès que ces braves artistes eurent déchiré les 
tentures d'or ou de broderies dans lesquelles s'enfer- 
maient leurs vieux maîtres, ils n'ont pu se contenter 
ici, comme on le fit d'abord en Italie et souvent même 
dans le Nord, d'une indication sommaire pour les édi- 
fices, les terrains, les arbres, l'éclairage; ils ont regardé 
de tous leurs yeux, ils ont admiré de tout leur cœur, 
la vérité entière dans les objets extérieurs, et ils ont 
voulu nous la dire! C'est délicieux et c'est touchant. 

VI 

Sans doute tous ces frères de la vieille famille fran- 
çaise sont bien dispersés. Gomme ils se ressemblent, 



AU PAVILLON DE MARSAN 



173 



pourtant, à distance, comme ils se font signe et se 
retrouvent ! Presque tous les Avignonnais, Nicolas 
Froment d'abord, furent les familiers du roi René, et 
ce dilettante éclectique, presque aussi flamand que 
français, aussi italien que flamand, aussi provençal 
qu'angevin, plus artiste que prince, semble vraiment 
leur avoir insufflé à tous son amour cosmopolite pour 
l'infinie variété des choses clans la nature et dans l'art. 
Et, cependant, nous le voyons bien : cet éclectisme, 
vivant et fécond, n'était pas le privilège des seuls 
Méridionaux, car voici un autre vrai maître, un plus 
complet peut-être, un plus délicat assurément, qui 
nous est révélé ailleurs et qui, lui aussi, avec une 
aisance merveilleuse, plus souple et plus habile encore, 
se meut dans les traditions du passé, flamandes, ita- 
liennes, françaises, tourangelles surtout, pour entrer 
doucement, mais résolument, dans la grande Renais- 
sance ! 

D'où vient-il, cependant, ce délicieux artiste, que 
nous sommes réduits provisoirement à nommer le 
Maître de Moulins ? De Paris, de Tours, de Lyon, de 
Moulins ? A-t-il vu l'Italie ? En a-t-il seulement respiré 
le parfum dans quelques œuvres importées ? Il tient à 
Fouquet, foncièrement, constamment, mais il tient 
aussi aux Dijonnais, aux Lombards, aux Toscans, et, 
néanmoins, il est bien lui-même. Voici désormais son 
œuvre retrouvée et parlante. Que dire des grâces sou- 
veraines, grâce d'arrangement, grâce d'expression, 
grâce de couleur, tendrement associées dans la Nativité 



174 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



de l'évêché d'Àutun, V Avoué -Chevalier et saint Victor 
(Musée de Glasgow), la Donatrice et la Madeleine 
(colleciion Agnew, de Londres), dans la Vierge et les 
quatre Anges (Musée de Bruxelles), dans cette pièce 
capitale enfin, le grand Triptyque de la cathédrale 
de Moulins, avec la Vierge glorieuse, les figures en 
pied du duc et de la duchesse de Bourbon, accom- 
pagnés de saint Pierre et de sainte Anne ? Il est 
plus doux et plus facile de les admirer que d'en parler. 
Quoi qu'il soit, l'artiste qui les fit est un grand artiste, 
égal à ses meilleurs contemporains d'Italie et de Flan- 
dre dans le tableau religieux et le portrait. Est-ce 
Jehan Perréal, le fameux Perréal, le collaborateur de 
Michel Colombe pour le tombeau de Nantes, Lyonnais 
ou Parisien, peintre de Charles VIII, Louis XII, 
François I er , auquel les Gonzague de Mantoue deman- 
daient une peinture du vivant même du grand Man- 
tegna ? C'est bien probable. On l'avait de suite pensé; 
nous sommes disposés chaque jour à le croire davan- 
tage. Par pitié, Messieurs les archivistes nos amis, 
un petit document, un tout petit document, s'il vous 
plaît, qui nous permette de saluer cet homme glorieux 
de son vrai nom ! 

VII 

Le Maître de Moulins est-il le seul qui, durant les 
premières expéditions d'Italie, dans la joie nouvelle 
d'une rencontre, libre et intelligente, avec les vrais 



AU PAVILLON DE MARSAN 



175 



maîtres de la Renaissance ultramontaine, dont l'irré- 
sistible éblouissement allait enivrer et prosterner tous 
les peuples, ait cru possible un renouvellement paral- 
lèle de Fart français par le développement naturel des 
traditions indigènes ? Ce serait invraisemblable et ce 
n'est pas vrai. La question Perréal soulève la question 
Bourdichon, qui, elle-même, en appelle bien d'autres ! 
N'aurions-nous ici que ce triptyque de l'église Saint- 
Antoine de Loches, de 1485, et quelques fragments 
de tapisseries postérieures, nous pourrions le dire 
hardiment : « Oui, sous Charles VIII, sous Louis XII, 
alors que le génie toscan et le génie vénitien étaient 
encore représentés chez nous par des artistes supé- 
rieurs, d'une âme sympathique, impartiale, large, 
ouverte, Fra Giocondo, Léonard de Vinci, Andréa 
Solario, on pouvait espérer encore cette évolution 
pacifique, spontanée, progressive, vers une beauté 
supérieure et complète qui eût été la nôtre». Malheu- 
reusement c'est moins dans les retables et les tableaux, 
conservés en trop petit nombre, que dans les vitraux 
et les tapisseries dont nos peintres fournissaient les 
cartons, que cette preuve pourrait être faite ; or, une 
exposition de ce genre présente de telles difficultés 
qu'il n'était point possible, à l'heure actuelle, d'y 
songer. 

On devrait, d'ailleurs, y réunir, abondamment, avec 
les pièces de cette période, celles de la période posté- 
rieure, en apparence la moins originale de notre his- 
toire, celle du xvi c siècle. Peut-être y verrait-on alors, 



176 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



même après l'invasion officielle des virtuoses expé- 
ditifs de l'Italie, durant le divorce brutal opéré par la 
mode et le pédantisme, entre l'art de cour, aristocra- 
tique et factice, et les arts nationaux, populaires et 
naturels, peut-être y verrait-on bon nombre de pein- 
tres inconnus ou méconnus, poursuivre honnêtement, 
sous une forme ou sous une autre, dans l'œuvre déco- 
rative, historique, littéraire, les recherches qui, de 
tout temps, nous furent chères. L'art du portrait où 
les Glouet, Corneille de Lyon et leurs disciples nous 
conservèrent, avec une modestie exquise et une loyauté 
exemplaire, notre supériorité séculaire (comme on 
peut le constater ici en un bon nombre de panneaux 
et de dessins délicats), n'est pas le seul genre où nos 
ancêtres aient gardé leur vieille sincérité, où ils aient 
précédé et préparé leurs grands successeurs des xvii e , 
xvm e et xix e siècles. 

La tâche entreprise par M. Bouchot et ses collabo- 
rateurs était déjà assez vaste pour qu'on dût s'y tenir 
en attendant mieux. L'invitation, fournie par l'admi- 
rable Exposition des Primitifs flamands, à Bruges, en 
1902, à une comparaison méthodique et scientifique de 
deux arts contemporains, fraternels et jumeaux, était 
trop séduisante pour qu'on s'y dérobât. N'était-il pas 
temps de renouveler, avec plus de chances de réussite, 
aux yeux d'un public international, mieux instruit et 
plus sympathique, l'entreprise de réhabilitation déjà 
hardiment tentée, en 1878, par le marquis de Chenne- 
vières, directeur des Beaux-Arts, à l'Exposition des 



AU PAVILLON DE MARSAN 



177 



Portraits Nationaux, reprise, sous un point de vue 
plus général, par M. Em. Molinier, en 1900, au Petit 
Palais, et si vaillamment préparée, dans l'intervalle, par 
la parole éclatante de Courajod à l'Ecole du Louvre? 

L'empressement avec lequel les pouvoirs public, 
les personnages influents, les artistes, les amateurs et 
les savants, à l'étranger autant que chez nous, ont 
répondu à notre appel, nous a confirmés dans la pensée 
que, sur ce point, leurs désirs n'étaient moins vifs que 
les nôtres. 

Le terrain, d'ailleurs, depuis vingt-cinq ans, avait 
été bien travaillé, bien cultivé. A la suite des anciens 
et hardis explorateurs qui, les premiers, avaient 
fouillé dans ces champs oubliés, Emeric David, P. Méri- 
mée, Didron, Viollet-le-Duc, Léon de Laborde, Ph. de 
Chennevières, A. deMontaiglon, PaulMantz, Dussieux, 
E. Soulié, etc., de nouveaux érudits, consciencieux et 
patients, de nouveaux critiques, passionnés et perspi- 
caces, n'avaient cessé, en ces derniers temps, par leurs 
publications documentaires ou leurs études sagaces, 
presque chaque jour, d'en remettre en lumière quelque 
coin mieux défriché. Les savants travaux de MM. Léo- 
pold Delisle, Jules Guiffrey, Bernard Prost, l'abbé 
Requin, Paul Durrieu, R. de Lasteyrie,, E. Mâle, 
P. Vitry, Dimier, Salomon Reinach, etc., les études 
judicieuses et chaleureuses de MM. A. Gruyer, André 
Michel, L. Gonse, P. Leprieur, G. Benoît, André Hal- 
lays, L. de Fourcaud, etc., bien d'autres contributions 
apportées par des travailleurs infatigables et modestes 

12 



178 



LES PRIMITIFS FRANÇAIS 



aux Archives des Monuments Historiques, aux Mémoires 
de la Société des Antiquaires de France, au Bulletin 
Monumental, aux Comptes-rendus des réunions annuel- 
les des Sociétés des Beaux-Arts, aux Archives de l'Art 
Français, à la Gazette des Beaux- Arts, à la Revue de 
l'Art ancien et moderne, aux nombreux recueils des 
Académies et Sociétés de province, offrent désormais 
une vaste carrière, pour leurs études, à ceux qu'inté- 
resse l'histoire de notre vieille peinture. 

Les abords de toute cette science seront, d'ailleurs, 
singulièrement facilités, aux visiteurs de l'Exposition, 
par les renseignements abondants que MM. Bouchot, 
Léopold DeKsle, J.-J. GuiiTrey, Frantz Marcou, Henry 
Martin, Paul Vitry, se sont attachés à fournir, clans le 
catalogue même, sur les œuvres exposées, leur prove- 
nance et leur histoire, dans les diverses sections. 
Gomme on l'avait déjà fait en 1878 et 1900, il était, en 
effet, nécessaire de fournir, par quelques spécimens 
des autres formes de l'art contemporain (Sculpture, 
Tapisserie, Miniature, Emaux, etc.), des termes de 
comparaison explicatifs et justificatifs sans lesquels les 
évolutions de la peinture se comprendraient difficile- 
ment. Pour ]es miniatures, l'abondance était telle qu'il 
n'était pas possible, non plus qu'à Bruges, de les expo- 
ser dans le même local. Heureusement, la Bibliothè- 
que Nationale n'est pas éloignée du Pavillon de Marsan, 
et le voyage ne sera pas trop long pour y aller admirer 
la collection d'enluminures que la commission spéciale, 
sous la présidence de M. Gmont, avec le concours, tou- 



AU PAVILLON DE MARSAN 



179 



jours ardent, du vénérable et infatigable M. Léopold 
Delisle, a pu y réunir. 

Nous désirons, cela va sans dire, que cette consul- 
tation internationale tourne à l'honneur des maîtres 
français : nous n'avons nulle prétention d'en imposer, 
d'avance, les conclusions, même les plus probables, 
aux esprits éclairés et impartiaux. Nous tenons, avant 
tout, à nous garder de ces sottes exagérations de vanité 
patriotique, qui sont la cause la plus fâcheuse des 
erreurs et des querelles, lorsqu'elles se glissent dans 
les questions d'art, d'histoire et de science. A l'exem- 
ple des vieux artistes que nous admirons et aimons, 
nous recherchons la vérité, nous ne désirons que la 
vérité. 

Notre œuvre est une œuvre de bonne foi. Puisse- 
t-elle être utile et féconde ! 



tftîA W Cvîyl <tiA CtiA ftiA ft>A <tiÀ C\iA CtïA ftlA CtiA Ct»A tftiA CtlA ftlA 



LE 

MUSÉE DE HAARLEM 1 

1885 



I 

a ville de Haarlem, si séduisante encore 
aujourd'hui avec ses canaux ombragés de 
verdure et son entourage varié de futaies 
touffues et de dunes arides, était bien autre- 
ment pittoresque lorsqu'elle possédait sa ceinture 
entière de murailles en briques et son vaste lac, au- 
jourd'hui desséché, la mer de Haarlem. Il n'est donc 
pas surprenant qu'il y soit né des peintres de bonne 
heure. Dès le milieu du xv e siècle, Albert Van Ouwater, 
qui semble avoir été le fondateur d'une école de paysa- 
gistes 2 , Geertgen tôt Sint Jans, son élève, dont le 

1. Pour la description des principaux tableaux, on peut 
consulter la Peinture en Europe (Hollande), par Georges Lafe- 
nestre et Eugène Richtenberger, Paris 1898, p. 177-194. 

2. En 1521, à Venise, le cardinal Grimani possédait, dans sa 
riche collection, « moite tavolette de paesi per la maggior parte 
de mano de Alberto de Olanda » (Notizia d'opere di disegno 
pubblicata da Morelli, 2 e éd., Bologne 1884, p. 195). 




182 



LE MUSÉE 



musée du Belvédère possède deux admirables frag- 
ments 1 , et surtout le célèbre Thierri Bouts, avaient 
acquis à ses artistes une réputation méritée. La fonda- 
tion de sa guilde de Saint-Luc remonte à une date fort 
ancienne; on possède, sur son organisation, des docu- 
ments authentiques à partir de 1504. A cette époque, 
l'école subit une double influence, celle des artistes 
sédentaires qui, dans les villes environnantes, comme 
Lucas à Leyde, Jacob Gornelisz, à Amsterdam, Jérôme 
Bosch à Bois-le-Duc, introduisaient déjà, dans la repré- 
sentation des sujets évangéliques ou allégoriques, un 
sentiment nouveau de la vie réelle, et celle des artistes 
voyageurs qui dès lors commençaient à faire leur tour 
d'Italie pour y agrandir leur manière par l'étude du 
nu, de l'antiquité classique et des maîtres contempo- 
rains de la Renaissance. Les Haarlémois les plus en 
vue alors sont Jean Mostaert (1470 ?-l 556 ?), peintre 
de Marguerite d'Autriche, Jean Mandyn (1500-1560 ?), 
qui s'exerce aux bambochades, gaillardises, diableries, 
Gornelis Willemsz., qui tient un atelier fréquenté. 
C'est de chez Gornelis que s'élance, vers le Midi , l'aven- 
tureux Jan Schoorel (1495-1562), que sa curiosité 
entraîne jusqu'à Jérusalem. A son retour de Rome où 
il avait été le peintre en titre du pape Adrien VI 
(Adrien Floriszoon Boeyens, d'Utrecht) durant son 

1. No 851. Descente de Croix. — N» 852. Julien V Apostat faisant 
brûler les os de saint Jean-Baptiste. Le Musée du Louvre, en 1902, 
a acquis un panneau d'égale importance, la Résurrection del^azarc. 
V. p. 119 et p. 230. 



DE II À À R L E M 



183 



court pontificat, il devient, à Haarlem, le chef résolu 
de la nouvelle école qui, sous son influence, italianise 
à outrance. Un de ses meilleurs élèves, le portraitiste 
Anthonie Mor, peintre recherché de toutes les cours, à 
Madrid, à Lisbonne, à Londres, à Bruxelles, s'assimile 
la manière italienne, au point d'être comparé à Titien; 
un autre, Marten Van Heemskerck, moins facile à déna- 
tionaliser, malgré son envie, revient d'Italie, tout 
gonflé d'idéal et de sciences mal digérés; il passe le 
reste de sa vie à se dégonfler péniblement. 

Les luttes de la Réforme, la destruction violente, 
en 1566, par les Iconoclastes, de presque toutes les 
œuvres d'art renfermées dans les églises et dans les 
couvents, la guerre de l'indépendance contre les Espa- 
gnols, ralentirent pendant quelque temps, vers la fin 
du siècle, l'activité des artistes à Haarlem. Toutefois, 
cette crise ne fut pas de longue durée. L'arrivée d'un 
certain nombre d'artistes flamands, chassés de Bruxelles 
ou d'Anvers par la persécution religieuse, y devint 
même une cause de rajeunissement. Ces émigrés 
rapportaient dans l'Académie fondée par Karel Van 
Mander, Gornelis de Haarlem, les deux Goltzius, un 
goût déclaré pour la réalité qui correspondait trop 
bien aux tendances du caractère local pour n'être pas 
apprécié. C'est donc peu de temps après, quand tous 
ces ferments divers se furent suffisamment mêlés, 
durant l'effervescence même des grandes luttes patrio- 
tiques, que se forme enfin, dans la première moitié du 
xvii e siècle, sous l'action longue et décisive d'un pra- 



184 



LE MUSÉE 



ticien extraordinaire, Frans Hais, cette grande école 
de Haarlem, qui produisit, à la fois, tant de portrai- 
tistes vigoureux, tant de peintres de genre exquis, tant 
de paysagistes incomparables. Cette explosion triom- 
phante d'un art local et réaliste n'empêcha pas, d'ail- 
leurs, l'art classique et importé de végéter, à son côté, 
obstinément et pauvrement. Durant le xvn e siècle, à 
Haarlem, naturalistes et italianisants vivent côte à 
côte, dans la Guilde où ils font bon ménage; le plus 
grand nombre même garde un pied dans les deux 
camps, faisant du beau style par principe et du natura- 
lisme par tempérament. On y voit, pêle-mêle, les dix 
membres de la famille Hais, les six Grebber, les six de 
Bray. les quatre Verspronck, les quatre Molenaer, 
les quatre Van Everdingen, la famille Van der Meer, 
les trois Ruysdael, les quatre Vroom, les quatre Wou- 
werman, Job et Gerrit Berckheyde, Adriaan Brouwer, 
Gornelis Bega, Gornelis Dusart, Gornelis Heda, Adriaan 
et Isaak Van Ostade, Pieter et Antonis de Molyn, Saen- 
redam, Thomas Wyck et bien d'autres. Quelques-uns 
viennent du dehors s'y marier, comme Ludolf Backhuy- 
sen, quelques-autres y mourir, comme Pieter de Hooch. 
Un nombre énorme d'artistes y passe, attirés par la 
présence des bons maîtres et par les privilèges de la 
corporation dont le plus utile était de faire deux fois 
par an, à l'exclusion de tous autres, des ventes pu- 
bliques de tableaux, suivies de banquets pantagrué- 
liques. 

La Guilde possédait, comme, plus tard, l'Académie 



DE HAARLEM 



185 



en France, une collection de tableaux, donnés, à leur 
entrée, par ses membres. Par malheur, cette galerie, 
si précieuse pour l'histoire de l'art hollandais, fut dis- 
persée au xvm e siècle, lorsque les corporations, même 
dans les Pays-Bas, devinrent impopulaires. Le musée 
actuel, fondé par le conseil communal, n'a été ouvert 
au public que le 30 juin 1862. Depuis cette époque, 
grâce aux libéralités d'un certain nombre de donateurs 
et testataires dont le plus généreux a été, en 1883, le 
chevalier Johan-Garel-Willem-Fabricius Van Leyen- 
burg, seigneur de Loenen et Wolferen, grâce à d'intel- 
ligentes acquisitions faites soit par la municipalité, 
soit par la société qui s'est constituée dans ce but, 
cette collection, formée d'abord des objets dispersés 
dans les édifices communaux, s'est considérablement 
enrichie. Si elle n'offre pas encore, tant s'en faut, la 
série complète des Haarlémois les plus célèbres, elle 
présente déjà une réunion exceptionnellement inté- 
ressante de ces portraits de corporations, dits tableaux 
civiques, qui furent, pour les peintres des Pays-Bas, 
l'occasion la plus fréquente de déployer leur talent et 
d'exprimer la vie sous ses apparences les plus simples 
et les plus franches. 

Le musée municipal de Haarlem comprend au- 
jourd'hui 267 1 peintures rangées dans quatre salles 
construites sur les voûtes d'un ancien cloître des Domi- 
nicains, bâti au xm c siècle. On y accède par la maison 

1. En 1884. Depuis cette époque, ce nombre s'est accru d'une 
soixantaine de toiles, presque toutes des portraits. 



186 



LE MUSÉE 



de ville ; aucune entrée n'était plus digne. Par une 
bonne fortune qui n'est point rare en Hollande, ce petit 
édifice, spécimen gracieux de la Renaissance, n'a point 
changé d'aspect depuis le xvn e siècle. Moitié forteresse, 
moitié palais, portant gaiement sa robe de briques 
rouges agrémentée d'ornements en pierres blanches 
comme un brocart chargé de guipures, la vieille maison 
communale se présente sur la grande place, d'un air 
à la fois confiant et coquet, pareille à une petite aïeule, 
toujours verte, à la fois vénérable et familière. Telle 
on la voit en plein air, telle on va la voir représentée 
dans les toiles d'Isaak Ouwater, de Gerrit Berckheyde, 
de Van der Vinne, telle on la retrouve dans tous les 
musées du monde, au fond de quelque tableau haarlé- 
mois, avec son passé héroïque marqué sur sa façade. 
Dans la niche centrale de l'avant-corps veille toujours, 
les yeux bandés, la Justice impartiale, en marbre blanc, 
surmontant la devise vaillante de ce brave peuple : 
Vicit vim virtas. A gauche saillit toujours le balcon de 
pierre d'où ses magistrats lui parlaient, avec l'inscrip- 
tion : Hanc sacram Themidis œdem Senatus sedem ne 
terne ralo civis unquam. 1630. Avant d'entrer dans le 
musée, on est déjà en pleine peinture, en pleine âme 
hollandaise. 

il 

La critique moderne est souvent cruelle pour les 
italianisants du xvi e siècle ; elle leur fait expier leur 



DE HAARLEM 



187 



gloire éphémère sans vouloir comprendre les circon- 
stances qui les justifient. A tout prendre, ces braves 
gens sont-ils si coupables ? Gomment eussent-ils fait 
autrement? Le mouvement qui précipitait l'Europe 
vers FItalie de Léonard, de Raphaël, de Michel-Ange, 
n'était-il pas bien naturel ? Il leur eût fallu des imagi- 
nations de glace ou des yeux obtus pour n'être pas 
éblouis par ce spectacle splendide de la beauté triom- 
phante. D'autre part, si les Septentrionaux perdirent 
souvent, dans un commerce trop brusque et des compé- 
titions inégales, une bonne partie de leurs qualités 
natives, ils les y perdirent rarement tout entières et ils 
y gagnèrent un esprit de hardiesse inattendue, qui 
prépara, pour leurs successeurs, une seconde renais- 
sance d'un éclat admirable. Sans tous ces Flamands, 
sans tous ces Hollandais, maladroits mais laborieux, 
qui s'offrirent, avec enthousiasme, en holocauste sur 
les autels de Venise et de Rome, nous n'aurions ni 
Rubens, ni Van Dyck, ni Rembrandt, ni Hais, ni leur 
incomparable entourage. Avouons-le de bonne foi ; 
ç'eut été regrettable. 

Le musée de Haarlem possède quatre tableaux de 
Jan Van Schoorel, celui qui détermina le mouvement, 
« l'éclaireur et le pionnier de la peinture dans les 
Pays-Bas », comme disait Frans Floris\ Ce sont toutes 
des œuvres postérieures à son voyage d'Italie. On y 
voit que si le contact des Méridionaux l'avait troublé. 

I. Le Livre des peintres de Karel Van Mander, traduit par 
Henri Hymans, 2 vol. in-4°. Paris 1884, t. I, p. 507. 



188 



LE MUSÉE 



il l'avait aussi exalté et complété. Le morceau le plus 
intéressant, une suite de douze portraits à mi-corps, 
parmi lesquels figure celui du peintre, Pèlerins de la 
Terre-Sainte, conserve, dans l'expression des physio- 
nomies, nette, sérieuse, profonde, une gravité et une 
conscience toutes septentrionales, mais le faire, sim- 
plifié et élargi, dénote, dans le maniement de la brosse, 
une aisance qu'on demanderait en vain à Jacob Gor- 
nelisz., son second maître, ou à Lucas de Leyde. La 
peinture de Schoorel est d'une pâte solide et ferme, 
parfois vive et brillante comme l'émail, qui contraste 
avec la transparence mince des ouvrages antérieurs. 
Ce progrès matériel se marque, plus visiblement 
encore, dans son Adam et Ève et dans son Baptême du 
Christ qui, d'ailleurs, démontrent en même temps son 
impuissance à saisir la beauté des formes classiques, 
malgré ses laborieux efforts. Dans ce dernier tableau, 
le paysage accidenté et plein de lumière, composé, 
suivant la tradition, d'après des études faites en Terre- 
Sainte, est d'une solennité majestueuse et éclatante qui 
annonce Claude Lorrain et Poussin. 

Maerten Jacobsz. Van Heemskerck (1498-1574) est 
mieux représenté que son maître. Il s'était lancé dans 
l'ultramontanisme avec une véritable fureur. Fils de 
paysan, nourri dans les champs, il s'était enivré des 
chefs-d'œuvre capiteux de l'aristocratique Italie avec 
la gloutonnerie robuste d'un rustaud mal éduqué. 
Michel-Ange n'a jamais eu, par moments, de parodiste 
plus grimacier ni plus grotesque. Ce gymnasiarque 



DE HAARLEM 



189 



extravagant a pourtant ses bonnes heures. Malgré tout, 
c'est un tempérament vigoureux, un dramaturge infa- 
tigable, un praticien hardi. Avec toutes ses lourdeurs, 
avec tous ses plagiats, il trouve, par instants, des impé- 
tuosités d'attitudes qui surprennent, des franchises de 
physionomies qui rassurent, des ardeurs de colorations 
qui émeuvent; bref, il a déjà du Rubens dans le sang 
et Rubens Fa aimé. Heemskerck a sept tableaux à 
Haarlem. Le Saint Luc peignant la Vierge, tableau ter- 
miné le 23 mai 1532 et laissé par l'artiste à ses confrères 
de la Guilde avant son départ pour l'Italie, a été lon- 
guement décrit par Karel Van Mander, avec un enthou- 
siasme qu'il nous est difficile de partager. La Madonna 
di Loreto, d'après Raphaël, faite en 1351, est une tra- 
duction infidèle d'une rusticité terrible. La grisaille du 
Serpent d'airain, qui vient de l'église Sainte-Agathe à 
Delft, et le Jésus couronné d'épines, variante brutale 
d'un de ses thèmes favoris, ne montrent l'étrange artiste 
que sous son aspect pédant, grossier, caricatural. En 
revanche, le grand Triptyque (n° 93 du catalogue de 
1884), signé et daté de 1559, est une œuvre vraiment 
significative. Heemskerck l'avait peinte pour une des 
églises de Delft. La municipalité de Delft l'ayant mis 
en vente publique, avec d'autres œuvres d'art, le 
24 avril 1860, le chevalier Six Van Hillegom l'acheta 
pour 610 florins. Après sa mort, en 1871, quelques 
amateurs de Haarlem le rachetèrent et en firent don au 
musée de leur ville. 

Le panneau central représente Jésus au prétoire. 



19 



LE MUSÉE 



YEcce Homo (haut. 2 m 18, larg. l ni 49). Figures, en 
pied, de grandeur naturelle. Le Christ nu, saignant, 
les mains liées, couronné d'épines, se présente de face. 
Ses formes sont vulgaires, mais d'une anatomie sa- 
vante ; son expression est grave, vivante, profondément 
douloureuse. A droite, s'avance Pilate. Rouge de barbe, 
rouge de visage, pompeusement affublé d'un costume 
théâtral où le rouge domine, avec son surcot grenat, 
brodé d'or, son manteau gros vert fourré de panthère, 
ses chausses écarlates, ses brodequins chargés d'orfè- 
vrerie, sa toque déchiquetée à clochettes pendantes 
comme un toit de pagode chinoise, ce fonctionnaire de 
carnaval doit ressembler à ces gentilhommes contem- 
porains, campagnards mal dégrossis, qui se traves- 
tissaient dans les fêtes archéologiques données par les 
Chambres de Rhétorique. De chaque côté du Christ, 
écartant son manteau, se montrent, cela va sans dire, 
deux de ces horribles valets, aux trognes allumées, 
aux membres noueux, aux yeux roulants, ouvrant, 
pour hurler, d'énormes bouches aux dentures ébré- 
chées, que Martin Heemskerck employait volontiers à 
toute besogne. La facture est toujours brutale avec ses 
abus ordinaires de bruns; mais la coloration, dans la 
gamme rouge, y atteint des effets d'une intensité extra- 
ordinaire et l'effort très marqué pour fondre, en une 
harmonie éclatante, les tons juxtaposés, y montre tout 
le profit qu'avait tiré Heemskerck de son contact avec 
les Italiens. 

Cependant, c'est bien plus encore dans les deux 



DE IIAARLEM 



191 



volets où sont représentés les donateurs que le condis- 
ciple de Mor et de Calcar, exalté à son tour, dans ses 
tendances naturelles, par les exemples de Venise, se 
montre décidément, comme au musée de Bruxelles, un 
artiste supérieur, dessinateur puissant, portraitiste 
profond, coloriste éclatant. Sur le volet de gauche [Por- 
traits des donateurs), sont agenouillés, de face, deux 
hommes, l'un sur le premier plan, d'âge mûr, en che- 
veux blancs, rasé, les mains jointes et baissées, l'autre 
un peu en arrière, d'âge moyen, les cheveux courts, 
avec toute sa barbe de couleur châtain. Tous deux 
portent des houppelandes noires et fourrées. Derrière 
eux, debout, un grand saint Christophe. Sur le volet 
de droite [Portrait des donatrices), une dame d'âge 
mûr, vue de trois quarts, dans la môme attitude, est 
accompagnée de cinq femmes de sa famille. Derrière 
ce groupe, dont toutes les têtes, gravement expressives, 
sont peintes avec une vivacité et une largeur qui n'en- 
lèvent rien à leur précision, se dresse une jeune sainte, 
mince, d'aspect délicat, la tête enveloppée d'un léger 
voile, tenant dans la main gauche un goupillon. Son 
large front blanc, ses joues roses, ses lèvres vives, ses 
yeux noirs et humides, d'une grandeur extraordinaire, 
font involontairement penser à la Femme au chapeau 
de la National Gallery, à la même femme du Louvre 
et de Munich ! C'est comme une apparition imprévue, 
plus d'un demi-siècle d'avance, d'Hélène Fourment. 
Et ce n'est point seulement par ce trait de ressem- 
blance, trait de hasard, que le vieil Heemskerck 



192 



LE MUSEE 



annonce le superbe décorateur d'Anvers ; il fait mieux, 
il le prépare énergiquement par ses libres façons de 
promener la brosse, par l'assouplissement progressif 
de ses modelés élargis, par les retentissements géné- 
reux de ses fortes harmonies rouges et brunes, par la 
qualité ferme et brillante de sa pâte grasse et coulante. 
Sur les faces extérieures des deux volets, Heemskerck 
montre d'ailleurs qu'il savait déjà, comme son succes- 
seur, unir, dans ses bons moments, la majesté italienne 
à la réalité néerlandaise. A gauche, le prophète 
Ezéchiel, portant ses menottes et son garrot, est une 
figure vivante et originale, admirablement drapée, 
d'une grandeur saisissante. A droite, le jeune Daniel, 
plus imprégné d'italianisme, rappelle, mais avec plus 
d'ampleur, les jeunes saints de Martin de Vos, et l'on 
pressent déjà, dans la tendresse de sa pose inclinée, 
dans l'aisance de son geste viril, les saint Jean, de 
même origine, qui abondèrent dans l'œuvre superbe 
des grands Anversois du xvn e siècle. Sous les pieds du 
Daniel est inscrite la date de 1560 et, dans un cartel, 
la signature de Martin Heemskerck avec son mono- 
gramme. Le panneau central et les volets intérieurs 
portent la date de l'année précédente. 

Ce n'est pas seulement chez Heemskerck, c'est chez 
tous ses compatriotes lancés dans le même courant 
qu'on voit persister, sous l'effort pédant, le tempéra- 
ment national toujours porté vers l'expression fidèle 
de la réalité. 11 suffit d'une occasion pour que ces 
compositeurs embarrassés et ces stylistes maladroits 



DE IIAARLEM 



192 



redeviennent tout à coup d'admirables portraitistes. 
C'est le cas de deux autres Haarlémois de la génération 
suivante, qui jouirent aussi d'une grande réputation, 
Cornelis Corneliszoon, ditCornelis de Haarlem, et Frans 
Pietersz. Grebber. Cornelis de Haarlem (1562-1638), 
lymphatique et froid, qu'on connaît mieux d'ailleurs 
au musée de la Haye, malgré sa science réelle et son 
habileté singulière, paraît ici banal, prétentieux, insi- 
pide dans tous ses tableaux historiques. Fondateur de 
l'Académie de Haarlem, il trouva, du premier coup, 
tout ce qui constitue le genre académique pour les 
praticiens consciencieux et médiocres : la tension pré- 
tentieuse du dessin, l'amollissement du modelé, l'éga- 
lité lisse du coup de brosse, la virtuosité inopportune 
des attitudes, la fadeur sentimentale des physionomies. 
Cependant, lorsqu'il abandonne l'idéal pour la réalité, 
lorsqu'il daigne remettre le pied sur terre, il redevient 
vite intéressant. Les plus anciens tableaux civiques 
recueillis par le musée de Haarlem, le Repas d'archers 
de 1583 et le Repas d'officiers de 1599 sont de sa main. 
C'est chez lui qu'il faut chercher, en germe, quelques- 
unes des qualités supérieures de composition et d'ex- 
pression qui seront développées par Frans Hais et par 
Rembrandt. Frans Pietersz. Grebber (1570-1649) n'a 
point la valeur de Cornelis qu'il copie timidement. 
Deux de ses Repas d'officiers, en 1600 et en 1610, 
prennent rang, dans la série, entre ceux de Cornelis et 
ceux de Hais. La peinture en est mince, jaunâtre, 
fuyante, soufflée. On n'y remarque aucun progrès sur 

13 



194 



LE MUSÉE 



son prédécesseur. En 1619 seulement, dans son troi- 
sième Repas d'officiers, il semble apporter un senti- 
ment plus décidé de la vie. Le groupement est plus 
habile, les physionomies sont plus vives, l'exécution 
est moins terne. 11 semble que quelqu'un, passant près 
de lui, ait secoué le praticien routinier. Quelqu'un en 
effet a passé là, quelqu'un d'indépendant, de violent, 
de brutal, qui a réveillé Grebber comme tous les 
autres ; ce quelqu'un, c'est maître Frans Hais ! 

III 

Frans Hais est-il né à Haarlem ? On l'ignore et ce 
n'est pas probable. Sa famille était pourtant une des 
plus vieilles de la ville, mais en 1579, chassés par les 
dissensions religieuses, ses parents la quittèrent pour 
se réfugier à Anvers 1 . C'est dans les premières années 
du xvn e siècle seulement qu'on trouve, d'après les 
documents, la famille Hais réinstallée à Haarlem. 
D'autre part, on sait que Karel Van Mander, son maître 
de peinture, avait quitté cette ville en 1602. 11 est donc 
vraisemblable que Frans naquit à Anvers en 1584 et 

1. Voir le Tableau généalogique de la famille Hais dans le 
recueil de documents si consciencieux de Van der Willingen, 
les Artistes de Haarlem (in-8°, Haarlem 1870). — Voir sur Frans 
Hais et son œuvre : Burger, Frans Hais (Gazette des Beaux- Arts, 
l rc série, t. XXIV); — Vosmaer, Étude sur Frans Hais (préface 
des Eaux-fortes d'après Frans Hais, par Unger, in-f°, Leyde 1873); 
— Wilhem Rode, Studien zur Geschickte der hollœndiscJien Malerei 
(in-8 e , Brunswick 1883). 



DE HAARLEM 



195 



qu'il y passa ses premières années, mais qu'il vint très 
jeune encore à Haarlem d'où il ne devait plus sortir. 
Le 2 septembre 161 J, on L'y trouve désigné sous le 
nom de Frans Hais d'Anvers et faisant baptiser un fils 
qu'il a d'une première femme, Anneke Hermans. Il ne 
paraît pas que ce mariage ait été très heureux ni que 
le peintre fût d'un caractère exemplaire, car, le 20 fé- 
vrier 1616, il est « invité à comparaître, pour certains 
sévices contre son épouse, devant messieurs les bourg- 
mestres, qui, l'ayant réprimandé, reçurent de lui l'aveu 
de sa faute; il dut promettre de se corriger et de se 
garder d'ivrognerie et de pareilles extravagances, sous 
peine, s'il se conduisait encore mal envers sa femme 
ou d'autres personnes, d'être puni plus sévèrement, à 
la fois pour le fait actuel et pour ce qu'on porterait de 
nouveau à sa charge» 1 . Le pis, pour la mémoire de 
Hais, c'est qu'Anneke Hermans mourut quelques jours 
après cette réprimande publique. Sa mort n'est pas 
due sans doute aux mauvais traitements qu'elle avait 
reçus, car les magistrats, qui avaient l'œil sur Hais, 
n'eussent point manquer d'examiner l'affaire. En tout 
cas, elle avait été, dans ses derniers jours, soignée d'une 
façon singulière. Maître Hais se consola vite, s'il eut 
à se consoler. Le 12 février de l'année suivante, il 
épousa Lysbeth Reyniers, une gaillarde bien préparée, 
qui, neuf jours après, le 21 février, lui donnait son 
premier enfant. Frans Hais, avouons-le donc, malgré 
son excellent parentage, ne pouvait compter parmi les 
i. A. Van der Willingen, op. cit., p. 144. 



196 



LE MUSÉE 



bourgeois les plus rangés de la bonne ville d'Haarlem. 

Le petit panneau rond, Portrait de Frans Hais (diam. 
m 16), que le musée possède et qui vient de chez le 
D r Van derWillingen, ne contredit pas ces antécédents. 
Le peintre y est plus âgé que dans la belle toile du 
musée d'Amsterdam où il s'est représenté en pied, 
dans un jardin, embrassant, d'un air victorieux, sa 
joyeuse compagne, Lisbeth Reyniers. La peinture est 
moins vive, moins emportée et, à dire le vrai, nous 
laisse même quelque doute sur son authenticité. Elle 
peut avoir été conservée dans la famille de Hais sans 
être de la main de Frans, car le frère, les fils, les 
neveux, tout le monde peignait dans cette maison. 
Quoi qu'il en soit, l'image est intéressante. Malgré la 
gravité de l'âge, avec son feutre sur l'oreille, ses che- 
veux ébouriffés, sa face émérillonnée, ses joues mal 
rasées, ses moustaches hérissées, ses yeux bleus noyés 
et égrillards, on y peut reconnaître encore le joyeux 
compère et le frondeur indépendant. Ses irrégularités 
de conduite, qu'il devait expier si tristement par les 
misères de sa vieillesse, ne paraissent point d'ailleurs 
lui avoir aliéné les sympathies de ses compatriotes. En 
1617 et 1618, il est membre amateur de la Chambre de 
Rhétorique De Wijng aardranken, il fait partie de la 
garde bourgeoise, il est en relations amicales avec les 
gens les plus distingués d'Haarlem, nobles, commer- 
çants, lettrés, pour lesquels il fait un grand nombre- 
de portraits. 

C'est seulement au musée de Haarlem qu'on peut 



DE HAARLEM 



197 



étudier le développement de la carrière de Frans Hais 
dans la série de ses grands tableaux civiques. Ces 
tableaux sont au nombre de huit; le premier, de 1616, 
marque presque ses débuts; le dernier, de 1664, pré- 
sage sa fin prochaine. Dans tous, les figures, vues 
jusqu'aux genoux, sont de grandeur naturelle. Avant 
1616, on ne connaît de Hais, affirment Vosmaer et 
M. Bode, ses derniers et savants biographes, qu'un 
petit portrait de Scriverius, le philologue et historien 
de Haarlem, dont l'exécution, pénible et sèche, pro- 
cédant de Gornelis et de Grebber, ne met pas encore 
l'artiste au-dessus de ses aînés célèbres, Mierevelt et 
Ravesteyn. 

Le Repas de douze officiers du corps des archers de 
Saint-Georges (haut. l m 73, larg. 3 m 25), qui est daté 
de 1616, le montre déjà en possession plus complète 
de ses moyens, et jetant tout à coup, sans effort appa- 
rent, l'illumination de sa verve franche et joyeuse 
dans le demi-jour tranquille des traditions classiques. 
L'ordonnance, naïvement expressive, est encore celle 
de Gornelis et de Grebber, mais avec plus de vivacité 
dans les physionomies, moins de raideur dans les 
mouvements, plus de laisser-aller dans les attitudes. 
Ces douze bons Hollandais, de santé robuste, d'allures 
décidées, de mines ouvertes, n'ont suspendu qu'un 
instant, autour de la table copieusement servie, leurs 
gestes spontanés de mangeurs solidesetde forts buveurs. 
Les deux porte-drapeaux, deux jeunes gens superbes, 
se tiennent debout : l'un au fond, la tête nue, près de 



198 



LE MUSÉE 



la fenêtre ouverte, portant sa bannière blanche et 
jaune ; l'autre, à droite, dans l'encoignure, la main 
sur son épée, et tenant haut sa tête coiffée d'un grand 
feutre à panache enguirlandé d'une chaîne d'or. 

Gomme chez Gornelis et chez Grebber, dans la dis- 
position des couleurs, c'est encore l'ordre dispersé; 
l'idée de concentration de l'effet, celle de l'unité har- 
monique qui se marqueront bientôt n'apparaissent ici 
qu'à l'état crépusculaire. On trouve même, à bien 
regarder, dans l'opacité persistante des fonds, dans la 
rougeur brune des carnations, dans certaines froideurs 
des ombres, dans l'inégalité indécise de la lumière 
jaunâtre, dans quelques attentions trop méticuleuses 
du coup de brosse, des vestiges nombreux de l'an- 
cienne manière. Mais, si les acteurs sont les mêmes, 
quelle différence dans leur jeu ! En passant de Grebber 
à Hais, l'impression est celle qu'on éprouve lorsqu'on 
sort d'un musée triste et muet d'effigies en cire dans 
la rue joyeuse, pleine de soleil, où s'agite la foule 
bruyante. Sous son pinceau déjà libre et hardi, aux 
touches nettes et résolues, tous ces visages virils 
s'animent, tous ces yeux honnêtes s'allument, toutes 
ces lèvres joyeuses s'entr'ouvent. Une lumière abon- 
dante, circulant autour des corps solides, rapproche 
subitement, dans un accord retentissant de couleurs 
brillantes, les faces rubicondes, les armes polies, les 
verreries diaphanes, les vaisselles à reflets, les velours 
lustrés, les écharpes joyeuses dont les notes dispersées 
s'éparpillaient naguère chez ses prédécesseurs en 



DE HAARLEM 



199 



taches claires et discordantes sur le fond monotone des 
pourpoints sombres. 

Si maître Hais trahit encore çà et là quelque der- 
nière timidité, d'ailleurs très relative, dans l'exécu- 
tion des figures sous lesquelles on sent un dessin aussi 
ferme que celui de ses plus illustres contemporains, 
il est déjà passé maître dans l'art d'animer, en les 
subordonnant, tous les accessoires. Personne désormais 
ne plissera mieux que lui une collerette, ne chiffonnera 
mieux une ceinture, n'assouplira mieux un gant, ne 
cisèlera mieux un pommeau d'épée. C'est la vie, la 
joie, le naturel, la santé, toutes les qualités foncières 
de la race qui rentrent, tout de bon cette fois, dans 
l'art de la Hollande, pour n'en plus sortir. L'année 
1616 était vraiment bonne pour la peinture civique, 
car Jan Van Ravesteyn, au même moment, faisait sa 
Réunion d'archers, composée de vingt-cinq figures, 
qu'on voit au musée municipal de La Haye. Il suffit 
de comparer ce chef-d'œuvre de vérité grave et de 
dignité simple avec le chef-d'œuvre de franchise 
joyeuse et de familiarité communicative du musée de 
Haarlem, pour saisir la portée de l'évolution qui 
s'accomplissait et pour bien comprendre ce qu'appor- 
tait de nouveau dans l'art de peindre l'étonnant bohème 
de Haarlem, à cette heure où Rembrandt n'était encore 
qu'un enfant de neuf ans. 

Entre ce banquet et ceux qui suivent, onze années 
s'écoulent, les années les plus actives de Hais (de 32 à 
43 ans), au moment même de son second mariage. Sa 



200 



LE MUSÉE 



réputation comme portraitiste était faite. Patriciens ou 
gens du peuple, c'était à qui poserait devant lui. Dans 
cette période de belle humeur, il peignit un nombre 
considérable de figures populaires, et c'est alors qu'il 
acquit, dans ce libre contact avec la nature, toute sa 
franchise d'observation, toute sa liberté d'exécution. 
Le Joyeux trio, le Marchand de harengs (collection lord 
Northbrook), le Serment à la fidélité, le Fou du Musée 
d'Amsterdam, la Bohémienne de la galerie Lacaze, le 
plus grand nombre des pêcheurs, ivrognes, joueurs de 
flûtes, filles en gaîté, gamins jouant et chantant, 
aujourd'hui dispersés dans toutes les colleclions du 
monde, marquent cette période (de 1616 à 1627) pen- 
dant laquelle éclate son intelligence des sujets fami- 
liers, des physionomies plébéiennes, en même temps 
que son goût pour la pleine lumière, les colorations 
claires, vives et piquantes. Ce goût, qu'il semble avoir 
hérité en partie de son maître Karel Van Mander, 
beaucoup moins classique qu'on n'a supposé, se trouvait 
encouragé par une admiration alors générale pour les 
naturalistes italiens, surtout pour Michel-Ange de 
Garavage, dont son camarade Gérard Honthorst était 
devenu le prophète très écouté dans les Pays-Bas. 

Ce qui est certain, c'est qu'en 1627, lorsque Frans 
Hais reparaît dans deux autres tableaux de corpora- 
tions, c'est un homme renouvelé. Plus de lourdeurs, 
plus de duretés, presque plus d'ombres. Les costumes, 
il est vrai, ont changé. Ils sont devenus élégants, ornés, 
multicolores. Mais ce qui a plus changé, c'est le peintre. 



DE HAARLEM 



201 



Ce qui l'intéresse maintenant, par dessus tout, c'est le 
jeu vibrant et varié des couleurs naturelles dans la 
lumière diffuse. Les figures sont posées avec une fran- 
chise délibérée; ses visages, vivement modelés par 
touches fermes, souples et nettes, rayonnent de vérité 
hardie et parlante. Leur tempérament, leur caractère, 
leur impression du moment, rien n'échappe à son œil 
pénétrant, ni à sa main rapide. Aucune peine, aucun 
système, aucun effort. C'est la nature même, la nature 
brillante et mouvante, instinctivement simplifiée, 
comme dans les fresques décoratives, par l'adoucisse- 
ment des reliefs. Les figures ont peu d'épaisseur, et 
cette suppression des saillies violentes laisse resplendir 
avec une délicieuse harmonie, dans un accord inin- 
terrompu, comme une gerbe fraîche de fleurs printa- 
nières, l'assortiment joyeux et bien choisi des couleurs 
éclatantes. L'art de peindre pourra donner, dans des 
œuvres moins primesautières, des sensations plus pré- 
cises, plus suggestives, plus profondes; il n'en don- 
nera jamais de plus communicatives, de plus rapides, 
de plus sincères. 

La première toile, Repas des officiers du corps des 
archers de Saint-Georges (haut. l m 70, larg. 2 m 25), 
peinte en 1627, contient, outre le colonel, neuf person- 
nages dont nous connaissons les noms, trois capitaines, 
Michiel de Waal, Nicolas Le Febvre, Nicolaas Ver- 
beeck, trois lieutenants, Gornelis Boudewynsz., Fre- 
derick Coning, Jacob Olycan, trois porte-drapeaux, 
Boudewyn Van Offenberg, Dirk Dirksz. Scheepgen, 



202 



LE MUSÉE 



Jacob Schout, plus un domestique. Ces figures, d'une 
virilité superbe, sont groupées, cette fois, dans une 
petite salle, avec une liberté prodigieuse. Le premier 
aspect est celui d'une peinture murale brossée du 
premier coup avec la verve et l'agilité d'un décorateur 
consommé. Les sept officiers, tête nue, sont assis, sauf 
un, autour de la table, le verre en main ou la main sur 
le cœur. Les trois porte-drapeaux se tiennent debout; 
on ne sait vraiment lequel est le plus flambant, de 
Boudewyn Van Offenberg qui, sa bannière orange sur 
l'épaule, ganté de blanc, salue à gauche le colonel, ou 
de Dirk Scheepgen et Jacob Schout qui, coiffés du 
large feutre, occupent l'arrière-plan. Tous ces vête- 
ments sombres, toutes ces collerettes blanches, toutes 
ces écharpes bleues fournissent à Hais d'admirables 
prétextes à variations symphoniques d'une transpa- 
rence, d'une souplesse, d'une caresse irrésistibles. 

Le Repas des archers de Saint-Adrien avant leur 
départ pour le siège de Hasselt et de Mons, le 18 octobre 
16*2%, est plus étourdissant encore. Il y a, s'il est pos- 
sible, plus de clarté, plus d'air, de fraîcheur, de joie, 
bien qu'on y remarque quelques têtes dans la première 
manière de Hais, ce qui ne doit point surprendre : en 
effet, si le tableau porte la date de 1627, date de son 
achèvement, comme il représente un événement anté- 
rieur, il avait été, selon toute vraisemblance, com- 
mencé beaucoup plus tôt. La salle de réunion est 
toujours étroite et la lumière s'y précipite par deux 
fenêtres dont l'une, de face, a des vitraux peints 



DE IIAARLEM 



203 



et armoriés. Des douze convives, six sont assis, le 
colonel et bourgmestre Willem Voogt, les capitaines 
Willem Warmond, Johan Schatter, Gilles de Wit, les 
lieutenants Outgart Akersloot et Mathys Haaswindius. 
Le trésorier Johan Damius, de profil, est en train de 
causer derrière le colonel. Le lieutenant Nicolaes Van 
Napels, dans le coin à droite, debout, une main sur la 
garde de son épée, présente, de l'autre, son verre, 
comme pour porter un toast. Les trois porte-drapeaux, 
Adriaan Mathan, Lot Schout, Pieter Ramp se tiennent 
dans le fond. Tous sont en pourpoints noirs avec des 
écharpes tricolores, bleu, orange, blanc. Bonnes et 
loyales figures, ouvertes, vaillantes, joviales que le 
peintre a vivement rendues avec toute leur sponta- 
néité, sans leur vouloir inculquer plus de profondeur, 
plus de solennité, plus de passion qu'elles n'en respi- 
raient. Ce rayonnement naïf et triomphant de la réalité 
est vraiment d'une puissance unique, d'une séduction 
incomparable, même dans l'œuvre énorme de Hais. 
On retrouvera l'artiste plus réfléchi, plus énergique, 
plus concentré, plus ample; on ne le retrouvera jamais 
si naturel, si clair, si vif, si lumineux ! 

IV 

Vers cette époque, ou peu d'années auparavant, 
dut être peint le plus grand des quatre tableaux cé- 
lèbres, représentant des membres de la famille Van 
Beresteyn que les admirateurs de Hais ne manquaient 



204 



LE MUSÉE 



pas naguère d'aller voir dans le Hofje Van Beresteyn. 
L'un d'eux, le Portrait d'Emerentia, a été acheté, il y 
a quelques années, pour la collection Rothschild, à 
Francfort, et les trois autres ont été placés, en 1884, 
au musée du Louvre 1 . Le plus beau, le Portrait d'homme, 
daté de 1629, nous montre la transformation qui s'ac- 
complissait alors chez Hais. Dès lors, le praticien puis- 
sant, en pleine maturité, en plein succès, commençait, 
de lui-même, à ramasser ses forces, à concentrer sa 
verve, à chercher des façons plus graves de présenter 
la figure humaine. Dès lors, il préfère la force à l'éclat, 
s'exerce avec suite à la science supérieure des sacri- 
fices, donne à son coup de brosse plus de force et plus 
d'ampleur. Dès lors, on le voit, virtuose expérimenté, 
modérer avec plus d'autorité les sonorités multiples de 
son orchestration brillante, tempérer les premières 
vivacités de sa couleur joyeuse, éteindre successive- 
ment tous les feux de sa palette, n'y laisser enfin sur- 
vivre que le noir et le blanc dont les modulations, déli- 
cates ou profondes, lui suffisent encore à tout dire. Les 
conversations de Rubens et de Van Dyck qui vinrent 
le voir à Haarlem, l'un en 1627, l'autre en 1629, eurent- 
elles à cet égard quelque influence heureuse sur le 
maître naturaliste 2 ? La chose n'est pas impossible. Ce 

1. Voir ci-dessous, au sujet de ces trois tableaux, la Peinture 
hollandaise au musée du Louvre, p. 237-240. 

2. Rubens acheta à Hais un tableau dont le sujet était une 
École. On le trouve catalogué dans son inventaire après décès. 
Van Dyck fit le portrait du maître qui a été gravé par P. Goster. 



DE HAARLEM 



205 



qu'il est bon surtout de constater, c'est que cette évo- 
lution de Frans Hais commence avant l'apparition du 
jeune Rembrandt dont le génie expressif et concentré 
put avoir, plus tard, quelque action en retour sur le 
vieux praticien, mais qui, à cette époque, débutait seu- 
lement à Leyde par des imitations de Lastman et de 
Pinas. 

Le musée de Haarlem, grâce à la libéralité du 
chevalier Fabritius van Leyenburg, possède, sur cette 
période transitoire, deux documents qui, sans avoir la 
même valeur que le Portrait de Van Beresteyn, offrent 
cependant un vif intérêt. Ce sont le Portrait de Nico- 
laes Van der Meer, bourgmestre de Haarlem, et de Cor- 
nelia Voogt Van der Meer. sa femme. Les deux panneaux 
sont de même dimension (haut. l m 28, larg. l m 00) et datés 
tous deux de 1631. Plus négligés que le portrait du 
Louvre, ils sont cependant exécutés dans le même 
principe et s'en rapprochent par la gravité calme des 
attitudes, la saillie puissante de la tête et des mains, 
la subordination savante des accessoires, le parti-pris 
des gammes sombres et restreintes, les largeurs grasses 
de la touche, notamment dans les mains, les rougeurs 
brunes des carnations, les résonnances de tons exquises 
et profondes dans les noirs des vêtements et dans les 
blancs des lingeries. 

Ces deux tableaux marquent heureusement les 
étapes du chemin parcouru par le peintre entre 1627, 
date des deux Repas d'officiers si brillants dont nous 
avons parlé plus haut, et 1633, date de la Réunion 



206 



LE MUSÉE 



des officiers du corps des archers de Saint- Adrien. Cet 
ouvrage admirable, d'aspect moins éblouissant, mais 
de style plus ferme, offre, en effet, un contraste 
instructif avec les précédents. A mesure que, chez 
Hais, la science du portrait se fortifie, s'enhardit, 
s'élève, l'art de la composition s'atténue, se néglige, 
s'oublie, soit qu'il demeure vraiment incapable d'as- 
socier, comme le devait faire Rembrandt, la recherche 
de la vérité à celle de la mise en scène, soit qu'il 
pousse jusqu'à l'excès le dédain d'une âme ardemment 
éprise de la figure humaine pour tous les sacrifices 
susceptibles d'en altérer la représentation sincère et 
d'en compromettre l'expressive simplicité ! Cette indif- 
férence pour l'unité d'action et même pour l'action 
commence d'apparaître dans la Réunion de 1633. 

Les quatorze figurants s'y divisent en deux groupes 
juxtaposés, formant deux scènes absolument séparées, 
dans un jardin verdoyant. Qu'on n'y cherche plus 
l'animation joyeuse, les allures un peu débraillées, les 
visages allumés des festoiements d'autrefois, dans les 
petites salles ensoleillées, autour d'une table chargée 
d'argenteries étincelantes et de victuailles pantagrué- 
liques ! Quelque chose de plus grave se respire dans 
l'atmosphère plus lourde. L'artiste a mûri; ses compa- 
triotes se rangent. C'est l'heure où les républicains de 
Hollande, engagés de toutes parts dans de grandes 
affaires, soit de guerre, soit de commerce, considèrent 
le présent avec inquiétude et préparent l'avenir avec 
prudence. Le costume par degrés s'adapte à la sévérité 



DE IIAARLEM 



207 



des mœurs. Toutes les fanfreluches chères aux géné- 
rations précédentes, tous les souvenirs des joyeuses 
folies de la Renaissance, les rubans multicolores, les 
panaches triomphants, les fastueuses broderies vont 
insensiblement disparaître, emportés par l'esprit crois- 
sant d'ordre et d'économie. Avant peu le chapeau de 
feutre, les chausses, les bas, le pourpoint, le manteau, 
tout sera noir, du même noir simple et triste qu'avi- 
veront seulement les taches blanches du rabat, du col 
et des manchettes. 

La modification des mœurs est déjà visible dans le 
tableau de 1633 ! Malgré l'éclat de plusieurs riches cos- 
tumes, encore bigarrés et voyants, comme autrefois, 
l'ensemble est devenu sombre. Les seules notes riantes 
qui retentissent encore dans cette harmonie grave, 
sont les gammes délicieuses de bleu tendre et de jaune 
orangé données par des écharpes et des ceintures d'une 
tonalité opulente formant écho avec les verts assom- 
bris des feuillages touffus. On ne s'assemble plus pour 
boire, ou du moins on ne se montre plus quand on boit. 
On est sérieux, il faut qu'on le sache ! A droite, dans 
un coin, sur une table, le registre de la compagnie est 
ouvert. Un sergent le feuillette en s'adressant au lieu- 
tenant Andries Van der Horn assis sur le bout de la 
table et qu'on semble presser de prendre une décision ; 
un autre sergent tient une plume. Derrière, restent 
debout, s'associant à la scène, trois autres sergents 
dont deux porlent des hallebardes. Pendant ce temps, 
au centre, debout, coupant la toile de sa haute stature, 



208 



LE MUSÉE 



le magnifique capitaine Johan Schatter, plus triom- 
phant encore que dans le banquet de 1627, indifférent 
aux deux groupes, se pavane, en vedette, coiffé d'un 
vaste feutre gris à panache blanc, serré dans un pour- 
point jaunâtre, dont les reflets verdissants chantent à 
merveille entre les chatoiements de la ceinture de 
soie bleuâtre et les frissons de la collerette en mous- 
seline blanche. Ce Johan Schatter est une des figures 
les plus typiques qu'ait fixées l'art hollandais. Quelle 
jactance naïve, quelle vanité bienveillante, quelle 
satisfaction de soi-même convaincue et inébranlable! 

Ce serait, comme puissance et comme charme, le 
plus étourdissant morceau de Hais, si, immédiatement 
à côté, ne resplendissait, devant les porte-drapeaux, le 
vieux colonel Johan Glaesz. Loo. Ce dernier, assis, la 
main droite sur le pommeau de sa canne, la gauche sur 
la hanche, les yeux fixes devant lui, est un soldat de 
résolution énergique, accoutumé aux fortes pensées. 
Le front dégarni, les yeux noyés et chassieux, les 
lèvres tremblantes, le teint couperosé, donnent à cette 
figure de vieillard viril un accent de réalité inou- 
bliable î L'art du portraitiste et la science du peintre 
ne peuvent aller plus loin. L'exécution est d'une liberté 
incomparable. Ni hésitations, ni surcharges, ni repen- 
tirs ; c'est vu, compris, réalisé, du même coup. De 
près, on voit les touches, vivement juxtaposées, sans 
liaison apparente, toutes tombées à point, toutes néces- 
saires, toutes décisives, toutes expressives ; de loin, 
c'est la nature même. On éprouve autant de bien-être 



DE II A AR LE M 



209 



à regarder que l'artiste dut éprouver de joie à peindre ; 
il n'y a nulle part, dans l'art moderne, une explosion 
plus vive de naturel. 

Une fois en train de simplifier, Hais ne devait pas 
s'en tenir là. A cet instant, la Leçon d'anatomie avait 
paru (1632). La question du clair-obscur était posée; 
Hais sentait Rembrandt sur ses talons. Il défendit sa 
renommée par un coup d'éclat, en 1637, la Réunion 
des gardes civiques à Amsterdam ou la Compagnie 
maigre, la plus vaste toile qu'il ait brossée, avec seize 
figures en pied, et qui fut achevée par Pieter Codde 
(musée d'Amsterdam). Celle qu'il fit en revenant à 
Haarlem, la Réunion des officiers de Saint-Georges, en 
1639, n'a point la même valeur. Gomme ensemble, 
c'est la plus lâchée de ses compositions. Les figures s'y 
présentent au hasard, de face, côte à côte, comme elles 
se présenteraient chez un photographe. La rangée a 
quatre mètres de longueur ; elle pourrait aussi bien en 
avoir deux, huit ou dix. Gomme d'ailleurs le clavier 
des couleurs s'est réduit, l'aspect général a quelque 
chose à la fois de monotone et de disloqué. Le mor- 
ceau, il est vrai, presque toujours, reste encore superbe, 
magistral, enlevé d'un jet avec une fougue croissante 
d'improvisation. Gomme collection de portraits, l'œuvre 
est des plus curieuses. On y retrouve, un peu vieillis, 
plusieurs des officiers brillants de 1627 et de 1633, 
Michiel de Waal qui, de capitaine est devenu trésorier 
de la compagnie, et le peintre Hendrick Pot, qui faisait 
partie de plusieurs corporations à la fois, car c'est chez 

14 



210 



LE MUSÉE 



les officiers de Saint-Adrien que nous l'avons déjà 
rencontré avec le titre de lieutenant. Cette fois, l'artiste 
lui-même s'est glissé dans la réunion ; on aperçoit, en 
haut, à gauche, sa tête, épaissie et plus grave, qui se 
montre entre celles des deux joyeux porte-drapeaux. 
N'importe ! Il y a dans cet éparpillement une marque 
d'hésitation, peut-être de fatigue. Que la faute en fût 
à l'âge (Hais avait 59 ans) ou à son système de simpli- 
fication difficilement applicable à de grandes masses, 
il est clair que le peintre ne sait plus, comme autrefois, 
soit dans les gestes, soit dans la couleur, trouver un 
lien pour réunir tant de personnages. Il comprit 
l'avertissement. 

Deux ans après, en 1641, nous le voyons repa- 
raître dans les Régents de l'hôpital Sainte-Elisabeth 
(haut. l m 50, larg. 2 m 50). Cette fois, il a pris un parti 
énergique. Rembrandt le presse, le menace; il ne se 
laisse pas atteindre. Vingt ans d'avance, il lui annonce, 
il lui prépare son chef-d'œuvre, les Syndics des drapiers. 
Les régents, aussi, sont au nombre de cinq, bien 
groupés, dans une conversation d'affaires, autour 
d'une table couverte d'un tapis vert. Parmi eux, voici 
encore deux visages de connaissance : François Wou- 
ters et Dirk Dirksz. ; les trois autres sont Johan Van 
Clarenbeek, Salomon Cousaert, Sivert Sem Warmont 
Attitudes graves, visages honnêtes, costumes sévères, 
pourpoints noirs, col rabattus, feutres de haute forme 
à larges bords. Aucune recherche d'éclat, rien qu'un 
jeu, doux et calme, des noirs et des blancs servant à 



DE HAARLEM 



211 



donner plus de relief aux visages. Le dessin est net, 
précis, incisif ; on sent que le portraitiste veut 
pénétrer au dedans de ces modèles plus qu'il ne l'a fait 
encore ; comme expression intellectuelle des physio- 
nomies humaines, c'est la perfection. Maître, comme 
pas un, de son pinceau, Frans Hais ne lui demande 
désormais, en homme rassis, que le nécessaire. Cette 
résolution de se contenir, dans un praticien si alerte 
et exubérant, a quelque chose d'émouvant et donne à 
cette toile d'aspect sévère une intensité de caractère 
saisissante et profonde. 

Entre cette œuvre magistrale qui affirme la pleine 
maturité du maître et les deux dernières toiles qui 
marquent sa fin, vingt-trois ans se sont écoulés. 
Pendant tout ce temps, Hais n'est pas resté inactif. 
A cette période se rattachent le Portrait de femme de la 
collection Kums à Anvers (1640), celui de Descartes 
(1655) et la Dame de la collection La Caze au musée, du 
Louvre (1650), un Portrait de jeune homme chez 
M. Edouard André (1655), la vieille Hille-Bobbe du 
musée de Berlin, dans lesquels on peut suivre l'assom- 
brissement toujours croissant d'une facture de plus en 
plus ample et hardie, parfois montée jusqu'à de 
superbes vigueurs, parfois lâchée avec une étonnante 
indifférence. 

D'ailleurs, la vieillesse est dure pour Hais. Malgré 
sa grande renommée, la génération qui le suit, plus 
prudente, plus raisonnable, plus rangée, ne le com- 
prend plus et l'abandonne. Une misère, incurable et 



212 



LE MUSÉE 



criante, assiège le couple imprévoyant et l'accable. En 
1652, on vend ses meubles et ses tableaux pour payer 
une note de 200 florins qu'il doit à son boulanger, 
« le digne Jean Ykess 1 » . En 1661, la guilde est obligée 
de l'exempter de sa cotisation annuelle de 6 sous qu'il 
ne peut plus payer. En 1662, h ville de Haarlem lui 
donne un secours de 150 florins payable en quatre 
trimestres ; le 16 janvier 1664, elle lui accorde, sur sa 
demande, à titre de secours, trois chariots de tourbe 
pour son chauffage et prend à sa charge son loyer; 
quelques jours après, le 1 er février, on lui alloue une 
pension viagère de 200 florins, dont l'octogénaire ne 
jouit que pendant deux ans. Le 1 er septembre 1666, il 
fut enseveli dans l'église de Saint-Bavon. Son ense- 
velissement coûta 4 florins. 

Les angoisses de cette situation poignante expli- 
quent bien des choses dans ces deux fameuses toiles, 
si admirées, si discutées, de 1664, qui furent sans 
doute ses adieux à la peinture, et qui représentent les 
Régents et les Régentes de 1 hospice des Vieillards. Rien 
de plus touchant, de plus douloureux que de voir cet 
octogénaire dont la main vacille, dont l'œil baisse et 
se trouble, lutter avec un entêtement superbe contre 
la décrépitude qui le gagne, pour représenter d'autres 

1. L 1 acte notarié est transcrit par Willingen, 145-146. Parmi 
les pièces de mobilier que Hais donne en gage à son prêteur se 
trouvent cinq tableaux, un de lui, deux de son fils aîné, une 
Prédication de Karel Tau Mander, des Israélites ramassant la 
manne de Martin van Heemskerck. 



DE HAARLEM 



213 



vieillards comme lui î Les Régentes (haut. l m 66, larg. 
2 m 46) durent être faites les premières ; ces cinq res- 
pectables dames sont rangées autour d'une table. Les 
attitudes sont des attitudes de pose. Le peintre, on le 
sent, est obligé de fixer maintenant son modèle, de le 
fixer de près. Déjà les mains, brossées avec une impé- 
tuosité moins sûre d'elle-même, se rattachent avec 
hésitation aux corps plus flottants ; mais les têtes, 
loyalement vulgaires ou modestement nobles, s'enle- 
vant, en clair, par modelés coulants et gras, sur les 
fonds pleins d'obscurités vibrantes, ont une expression 
vive et intense d'une profondeur inattendue. 

Dans les cinq Régents (haut. l m 68, larg. 2 m 52), 
le vacillement des formes s'accentue décidément. Les 
mains sont presque toutes trop petites, déformées, à 
peine fixées à des bras en moignons. Les têtes ne tien- 
nent plus toujours bien sur les épaules, mais ces têtes 
sont d'une intention plus haute que jamais et d'une 
facture puissamment expressive, malgré les violences 
croissantes d'un martelage désespéré. Non, le mer- 
veilleux virtuose ne veut pas quitter ce pinceau qui le 
quitte ; et, dans cette harmonie douloureuse de tons 
noirs, tristes comme un deuil, par certaines notes 
exquises, d'un accent plus tendre que jamais, il rappelle 
même, à de rares intervalles, sa jeunesse lointaine, sa 
jeunesse joyeuse ! « Tout lui manque, a dit admirable- 
ment Fromentin, netteté de la vue, sûreté des doigts; 
il est d'autant plus acharné à faire vivre les choses en 
des abstractions puissantes. » Le critique sagace n'avait 



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LE MUSÉE 



pas manqué non plus de signaler ces délicieux ressou- 
venirs du viel Hais pour les nuances claires en admi- 
rant « le régent de droite avec son bas rouge, un 
morceau sans prix » *. On ne trouve pas, dans l'histoire 
de l'art, d'exemple plus émouvant d'une intelligence 
virile, se débattant avec plus d'obstination, au moment 
de s'éteindre, contre l'épouvantable loi de l'anéantis- 
sement. A ce moment, Hais pense encore à son rival 
glorieux, Rembrandt, qui, en 1661, a fait les Syndics 
et qu'il va de peu d'ailleurs précéder dans la tombe. 
Hais mourut le 26 août 1666, laissant sa veuve dans 
la plus profonde misère. Rembrandt, beaucoup plus 
jeune, devait le suivre, aussi abandonné, aussi misé- 
rable, le 8 octobre 1669. Avec eux disparaissaient, en 
silence, les deux grands initiateurs de la peinture 
hollandaise. 

L'influence de Hais fut énorme et s'exerça à la fois 
par l'exemple et par l'enseignement direct. On sait que 
ses élèves furent très nombreux, et que le maître avait 
pour unique principe de leur enseigner, avec son admi- 
rable pratique, l'amour franc de la nature ; il les 
abandonnait, pour le reste, aux tendances diverses de 
leurs tempéraments. Un curieux tableau du musée 
prouve qu'il enseigna jusque dans un âge avancé ; 
c'est une vue de son Atelier par Job Berckheyde. L'in- 
stallation est des plus simples. Une espèce de soupente 
basse ; au milieu, sur une table ronde, debout, un 
modèle homme, nu, en caleçon jaune; à l'entour 

1. Eug. Fromentin, les Maîtres d'autrefois, p. 211. 



DE ÏIAARLEM 



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assis sur des chaises et des tabourets, leurs cartons 
sur les genoux, une vingtaine de jeunes gens, paruii 
lesquels une note écrite, fixée sur le revers de la toile, 
signale les cinq fils de Hais, Van Deelen, P. Molyn (le 
fils), Gerrit Berckheyde, Job Berckheyde, tous entre dix 
et vingt ans, ce qui placerait la scène vers 1 640 ou 1645. 
A droite, au fond de l'atelier, le vieux maître, coiffé 
d'une manière de bonnet de coton blanc, ses longs 
cheveux gris traînant sur ses épaules, affublé d'un 
manteau amarante, s'avance près de la porte pour 
souhaiter la bienvenue à Philips Wouwerman, jeune 
cavalier, très élégant, très souriant, vêtu de noir, 
ganté, portant un grand feutre noir. Pendant ce temps, 
Dirk Hais, debout derrière les élèves, indique des 
corrections. La peinture est soignée, précise, un peu 
lisse, avec des gris tendres et de beaux noirs qui font 
penser à Le Nain. Ce tableau documentaire a été acquis, 
en 1876, par la société du musée qui ne cesse, avec 
un zèle intelligent, suivant ses ressources, d'en combler 
les lacunes. 

C'est encore à une générosité particulière de 
M. Teding Van Berkhout, en 1871, qu'est dû un excel- 
lent petit morceau, sortant de l'école de Hais, un 
Intérieur d'auberge (haut. m 60, larg. m 47). C'est, à 
coup sûr, une des études les plus vivement troussées, 
les plus friandes à l'œil, qu'on puisse admirer dans 
les musées hollandais. Deux hommes seuls ont manié 
la pâte avec cette souplesse, cette clarté, cette trans- 
parence, Adriaan Brouwer et David Teniers ; mais 



216 



LE MUSÉE 



l'entrain et la bravoure y sont du premier. Les deux 
cavaliers, au premier plan, près d'une table ronde, l'un 
assis, en pourpoint gris, tirant une bouffée de sa pipe; 
l'autre, debout, en veste jaune, grand col blanc, bottes 
molles, en train de bourrer la sienne, sont des gentils- 
hommes d'aventures, comme l'on en rencontre, plus 
minutieusement détaillés, chez les Palamedes et chez 
Jean Le Ducq ; ici, ils ne sont qu'esquissés à la diable, 
mais avec une verve étonnante et des bonheurs de 
tons ravissants. Le morceau le plus exquis de cette 
ébauche joyeuse est la petite dame grassouillette, en 
manteau de voyage, aux cheveux frisottants, cerclés à 
la nuque d'un ruban rose, d'assez bonne tenue, qui 
s'en fait conter, dans un coin, par un sacripant en 
béret noir de mauvaise mine. Les accessoires sont 
enlevés d'une main leste par un praticien supérieur. 

V 

A Haarlem, autour de Hais, tout autre portraitiste 
paraît fade. Cependant, quelques-uns de ses compa- 
triotes eurent un vrai talent. Sans son voisinage, 
plusieurs des tableaux civiques, faits de son temps, 
par des rivaux ou par des imitateurs, exciteraient 
facilement notre admiration. L'un des plus intéressants 
est encore anonyme. Il représente les Officiers du 
corps des archers de Saint- Adrien se rendant au tir 
en 1630 (haut. 2 m 02, larg. 2 m 70). Onze figures de 
grandeur naturelle, vues jusqu'aux genoux, descendent 



DE II A AR LE M 



217 



le perron d'une construction en briques et en pierres 
blanches. Le groupement est expressif et pittoresque, 
les allures ont de la liberté et de l'ampleur, les gestes 
du naturel, les physionomies, analysées avec un soin 
extrême et dessinées avec une précision pénétrante, 
crient la ressemblance, une ressemblance exacte, 
complète, presque minutieuse. La scène s'agite en 
pleine lumière, lumière froide, mais très vive, avec un 
grand déploiement de colorations claires et fraîches. 
Jusque-là, cela sent l'école de Hais ; ce qui ne la sent 
plus, c'est le trait mince et sec, la pâte égale et transpa- 
rente, la touche tranquille et lisse. Au premier coup 
d'œil, on pense à Van der Helst. C'est à lui, en effet, 
qu'on a longtemps donné ce bel ouvrage ; cependant, 
la fixation acceptée de la naissance du peintre à 1613 
et la présence, dans le tableau, des officiers de service 
en 1630, ont fait, depuis quelque temps, chercher 
ailleurs l'auteur d'une œuvre trop caractéristique pour 
être attribuée à un jeune homme de dix-sept ans. Le 
catalogue de 1884 propose le nom de Ravesteyn ; 
M. Bode, celui de Soutman. Les deux noms me parais- 
sent également inadmissibles. L'argument invoqué 
contre Van der Helst n'a pas non plus grande valeur. 
Ces groupes de portraits, destinés à rappeler quelque 
fêle ou séance mémorable, dans une corporation mili- 
taire ou hospitalière, n'étaient pas, comme nos photo- 
graphies, commencés et terminés sur le champ. Entre 
la commande et l'exécution, il y avait souvent bien des 
retards. N'avons-nous pas vu la Réunion des officiers de 



218 



LE MUSÉE 



Saint-Georges au moment du siège de Mons en 16%% 
peinte par Hais en 1627? Le même cas a pu se renou- 
veler. D'autre part, la date authentique de la naissance 
de Van der Helst n'est pas encore trouvée, et la facilité 
qu'il eut toujours de s'assimiler des styles divers per- 
met de supposer qu'il put avoir, dans sa jeunesse, une 
première manière de peindre plus claire encore et plus 
mince que celle du fameux Banquet de la garde civique 
en 1648 à Amsterdam, où l'on retrouve d'ailleurs la 
même précision physionomique. Il est à désirer qu'on 
trouve, un de ces jours, dans les archives néerlandaises, 
un document tranchant cette question intéressante 1 . 

A deux pas de là, voici justement deux Réunions 
d'officiers par Pieter Claesz. Soutman, l'une de 1642 avec 
douze figures, l'autre de 1644 avec dix-sept. Ce Sout- 
man, né vers 1580, était l'aîné de Frans Hais; il avait, 
dit-on, étudié chez Rubens, dont il a gravé plusieurs 
compositions. Longtemps peintre de la cour de Pologne 
il n'était rentré que vers 1628 à Haarlem, où il s'était 
marié en 1630. Ces deux tableaux, conçus dans la 
gamme sombre, avec de vifs rehauts de notes claires, 
sont d'un bon praticien, mais sans accent ni virilité. 
Soutman pense surtout à Hais pour l'arrondir et 
l'amollir ; en même temps, il regarde du côté de Rem- 

1. D'après les dernières recherches de M. Bredius, ce bel 
ouvrage semble devoir être attribué à Hendrik Gerritsz. Pot (1605- 
1657), élève, comme Frans Hais, de Karl Van Mander, et l'au- 
teur d'un grand tableau signé et daté, V Amorce, acquis en 1897 
par le Musée de Rotterdam, qui présente des similitudes frap- 
pantes avec les Officiers se rendant au tir. 



DE II A AR LE M 



219 



brandt, dont il essaye les enveloppes brunes. Tout 
cela constitue un compositeur incertain, un peintre 
sans franchise ; sa pâte est épaisse et lourde, lâchée et 
coulante. Ce qui reste à son acquit, ce sont quelques 
têtes bravement comprises, hardiment brossées, mais 
où rien ne rappelle l'exécution légère du tableau pré- 
cédent. 

Jan Cornelisz. Verspronck (1597-1662) et Jan de Bray 
(?-l 695) sont d'un autre prix. Tous deux fils de peintres, 
tous deux élèves de leurs pères, ils subirent si fortement 
l'influence de Frans Hais que leurs œuvres de jeunesse 
sont communément attribuées à ce maître *. Cepen- 
dant leur personnalité se décide vite et l'on peut les 
distinguer sans peine. Verspronck est un naturaliste 
sage, mais convaincu ; il aime les attitudes calmes, les 
visages honnêtes, les manières modestes. La tranquil- 
lité de ses fonds grisâtres, sa science particulière des 
carnations dont il accentue avec insistance tantôt la 
blancheur lymphatique, tantôt les rougeurs sanguines, 
les minuties naïves de son dessin consciencieux lui 
donnent un air bien à lui. Son Portrait de M. Colen- 
bergh (1637), petit homme grassouillet, de courte 
encolure, quelque peu déplumé, tout rose et tout 
épanoui dans son ample col tuyauté ; celui de M me Co- 
lenbergh, sa digne moitié, souriant dans sa belle 
fraise, ont une saveur amusante de bonne bourgeoisie. 

1. Le père de Jean, Gornelis Engelsz. Verspronck, a, clans le 
Musée cTHaarlem, un Repas d'officiers d'archers, daté de 1618, où 
l'on retrouve la tradition de son maître Cornelis de Haarlem. 



220 



LE MUSÉE 



Toutefois, son chef-d'œuvre est la réunion des 
quatre Régentes de la maison du Saint-Esprit, en 
1642 (haut. l m 73, larg. 2 m 38). L'esprit d'économie 
a fait décidément de sensibles progrès dans les Pays- 
Bas. Dorénavant, c'est le génie de la comptabilité qui 
plane sur toutes les réunions charitables. Le tableau 
de Verspronck ouvre la série; c'est un appel de fonds. 
La caisse est vide ! La directrice l'avoue en montrant 
sur la table une sacoche assez plate, d'où s'échappent 
quelques florins; la caissière le constate, les yeux sur 
son grand registre, en s'apprêtant à y inscrire les do- 
nations qu'elle espère. Les attitudes des deux dames 
plus âgées, d'air plus noble aussi, assises sur le devant, 
sont plus significatives encore ; l'une, à gauche, semble 
attendre les générosités avec une certaine impatience 
hautaine ; l'autre, à droite, emploie les grands moyens, 
elle étend résolument la main en montrant deux orphe- 
lins qu'amène une grosse servante de l'hospice, de 
mine humble et matoise, et dont l'un, le petit garçon, 
exhibe piteusement «a manche toute déchirée. Cette 
scène naïve, empreinte d'une bonhomie très locale, est 
traitée avec finesse et simplicité. Jan Verspronck est 
beaucoup moins heureux dans son Repas des officiers 
de Saint-Georges, si toutefois ce tableau, non signé, 
non daté, tout plein de vieilleries fades et de mala- 
dresses inexcusables après Hais, ne doit pas plutôt 
être passé au compte de son père Gornelis. 

Jan de Bray a des attaches académiques plus dura- 
bles que Verspronck. Fils de Salomon de Bray, qui 



DE HAARLEM 



221 



avait été architecte, poète, rhétoricien, mousquetaire, 
frère de Dirk de Bray, le graveur, et de Jacob de Bray, 
le peintre, avec lequel on l'a confondu, il occupe, du- 
rant le xvn e siècle, une grande place parmi les pein- 
tres de Haarlem. Entre 1667 et 1681, on le trouve 
plusieurs fois doyen et commissaire de la guilde. Il 
s'était marié trois fois, ce qui ne l'avait pas enrichi, 
car, cinq ans avant sa mort, en 1689, on est obligé de 
lui donner un conseil judiciaire pour vendre ses biens 
et payer ses dettes. C'est un homme bien modéré d'al- 
lures pour succéder à Frans Hais comme peintre de 
corporations. Aussi, à mesure que le souvenir de son 
grand compatriote s'affaiblit, retombe-t-il de plus en 
plus lourdement, mauvais héritier à plusieurs degrés 
de Cornelisz. et de Grebber, dans les banalités préten- 
tieuses et les maladresses pédantes. La série de ses 
toiles classiques le montre, comme ses prédécesseurs, 
impuissant à réaliser l'idéal plastique et ne retrouvant 
çà et là quelque force, que par l'introduction, bien ou 
mal justifiée, de morceaux faits d'après nature. Ses 
Soins donnés aux orphelins dans la ynaison du Saint- 
Esprit, de 1663, sont l'œuvre d'un réaliste un peu lourd, 
qui nous eût cependant intéressé s'il fût resté sur son 
terrain. 

Il est vrai que, durant la même année, il peint les 
cinq Régents de l'hospice des enfants pauvres établis- 
sant leurs comptes, des comptes douloureux encore 
(haut. l m 84, larg. 2 m 46). Cette fois, à son tour, il 
trouve moyen, après F. Hais et après Verspronck, de 



222 LE MUSÉE 

faire, dans une gamme plus claire et d'un pinceau 
moins sûr, mais avec un accent pénétrant de vérité, une 
œuvre inattendue et originale. Le fond gris de cette 
composition, sourd, plat, glacial, semble, par malheur, 
avoir été repeint ; mais les têtes, fortes et loyales, de 
ces bourgeois consciencieux, avec leurs longs cheveux, 
leurs longs rabats, leurs vastes chapeaux de feutre à 
coiffes pyramidales, vivement et largement exprimées, 
sont d'un caractère étonnant et rare (haut. l m 87, 
larg. 2 m 36.) L'année suivante, il fit son chef-d'œuvre, 
les Régentes de l'hospice des enfants pauvres . Le tableau 
est intact, dans une gamme argentine, gris lilacé, 
d'une distinction un peu froide. Les quatre bonnes 
dames, coiffées de serre-têtes étroits, portant de bonnes 
robes noires, sans ornements, amples et chaudes, et de 
grands cols empesés, ne dissimulant ni leurs doubles 
mentons ni leurs tailles épaisses, ont abandonné toute 
prétention à la noblesse comme au luxe. L'une tient 
toujours sa plume posée sur le fameux registre, prête à 
inscrire les sommes que son regard sollicite; l'autre 
empile gravement des écus ; la troisième fait des comp- 
tes à la craie sur une ardoise ; la quatrième mesure 
des lès de toile, tandis que la directrice apporte son 
cahier de comptes. Ah ! ce sont de sages ménagères et 
qui ne perdent pas leur temps ! La peinture de Jan de 
Bray, propre, sans sursauts, loyale, modeste et franche, 
était vraiment faite pour elles. Il est probable que, 
celle année-là, ces respectables dames des Enfants 
pauvres, portraiturées par ce peintre soigneux, se 



DE II A A R L E M 



223 



trouvèrent plus satisfaites que les dames des Vieillards 
dont Hais agonisant, dans une œuvre autrement gé- 
niale, mais d'une brutalité formidable, accentuait, au 
même moment, avec une puissance désespérée, les 
décrépitudes expressives. 

L'honnête et modeste Jan de Bray ne se soutint pas 
longtemps à ce niveau. Dès l'année 1667, ses Régents 
et ses Régentes de l'hospice des lépreux marquent de 
l'appesantissement. Les deux toiles sont pourtant inté- 
ressantes. Dans les Régents (haut. 1 m £0, larg. l m 96) 
les types sont encore d'une franchise parlante et 
les costumes, assez différents de ceux de 1663, trai- 
tés avec une ampleur puissante. Les trois régents 
paraissent très satisfaits. Le président tient la main 
gauche posée sur un sac d'écus fort respectable, tandis 
qu'il tend l'autre au porteur d'un parchemin scellé 
d'un grand scel rouge qui a tout l'air d'être une dona- 
tion en bonne et due forme. Dans le fond, un jeune 
lépreux, à tête tondue, lève des yeux reconnaissants. 
Les lépreuses ne sont pas aussi favorisées que les 
lépreux. Chez les pauvres Régentes (haut. l m 40, 
larg. l m 96) on attend encore la manne ; toutes les 
têtes sont suppliantes, y compris celle de l'infirmière ; 
la présidente est plus que jamais en arrêt, la plume 
à la main. Quant à la trésorière, devant laquelle 
gisent sept pauvres écus, elle déclare suffisamment, en 
tendant une main crochue, qu'il n'est que temps 
d'aviser. C'est d'ailleurs la même liberté d'exécution. 

Par malheur pour lui, à ce moment même, l'âme 



224 



LE MUSÉE 



du brave portraitiste, oubliant Hais pour Rubens, flotte 
dans d'autres régions, les régions trompeuses de la 
peinture historique et décorative. Il y eut du succès, 
paraît-il. On ne saurait lui nier, même dans ses en- 
nuyeuses machines, une certaine bravoure de brosse, 
l'instinct des colorations voyantes, une science du nu 
plus sérieuse que dans ses alentours. 

Parfois aussi, quand il introduit, à tort et à travers, 
dans ses compositions allégoriques, une bonne tête 
hollandaise, bien vulgaire, bien vraie, bien déplacée, il 
retrouve son naturel, il fait un beau morceau. 

Mais sous quelles emphases charlatanesques et sous 
quelles platitudes grotesques faut-il chercher le vieil 
artiste dans des tragédies bourgeoises comme le Sé- 
lencus se faisant crever un œil, de 1676, ou Y Apothéose 
du prince Henri, de 1681 ! 

Jan de Bray est, d'ailleurs, le dernier qui soutienne 
avec éclat, à Haarlem, l'art du portrait collectif. Son 
contemporain, Jacob Van Loo, avant de venir s'établir 
en France en 1648, dans ses Régents et Régentes du 
dépôt de mendicité, montre une main bien lourde 
dans une gamme bien noire. L'école est troublée, dans 
sa vue de la nature, par le goût des jus jaunâtres et 
des tons recuits. Cette pesanteur s'exagère chez Pieter 
Van Anraadt qui, en 1674, par amour des pâtes rousses 
et des brossées hasardeuses, donne à ses Régentes du 
Saint-Esprit, administratrices souriantes et triom- 
phantes, Hollandaises rebondies et luisantes, un aspect 
de souillons mal lavées. En 1757, François Decker-clôt 



DE HAARLEM 



225 



la série avec ses Régentes de l'hospice des vieillards. Ce 
sont, cette fois, de jolis vieillards, en habits clairs, 
violets, gris, rouges, à la fois satisfaits et solennels 
sous leurs perruques poudrées ; hélas ! le peintre n'a 
plus la souplesse qu'il faudrait pour animer cette 
réunion élégante. 

VI 

Durant tout le xvn e siècle, il y eut donc, à Haarlem y 
à côté du courant naturaliste, déterminé par Frans 
Hais, un courant académique qui, rattaché de loin à 
Gornelisz. et à Heemskerck, suivit des directions chan- 
geantes, tantôt sous l'influence de Rubens, tantôt sous 
celle de Rembrandt. Avant Jan de Bray, l'infortuné 
Pieter Grebber (qui pourrait bien avoir été son maître) 
avait essayé déjà de concilier les deux tendances. 
Nous l'avons vu, comme peintre de tableaux civiques, 
se traîner sur les pas de Cornelis jusqu'à ce que Frans 
Hais l'eût réveillé un instant. Gomme peintre d'histoire, 
il demanda des conseils aux Anversois, mais sans en 
profiter beaucoup. Malgré ses efforts vers l'éclat déco- 
ratif, il ne donne à sa peinture, molle et coulante, 
qu'un brillant factice et sans consistance ; ses person- 
nages, aux formes flottantes, sans caractère et sans 
décision, avec des airs endimanchés dans leurs 
costumes de théâtre, affectent cette expression de 
sentimentalité fade qu'on devait retrouver plus tard 
chez certains demi-romantiques de notre temps, aux 

15 



226 



LE MUSÉE 



environs de 1830. Comme Cornelisz., il est en avance 
sur son temps par quelques mauvaises trouvailles. 
V Empereur Barberousse et le Patriarche de Jérusalem 
pourraient figurer à Versailles parmi les modèles du 
genre troubadour. Les Œuvres de Charité, les Bergers 
et bergères, le Prophète Elie refusant les présents de 
Naaman, offrent ce même mélange de physionomies 
bourgeoises et de prétentions poétiques, de costumes 
tapageurs et d'attitudes gauches qu'on trouve d'ailleurs 
si fréquemment, à la même époque, chez certains imi- 
tateurs maladroits de Rembrandt. 

On ne tiendrait pas en plus haute estime Hen- 
drick Gerritsz. Pot 1 , Fauteur de si charmantes Conversa- 
tions et du Portrait de Charles I er , au Louvre, si l'on ne 
pouvait mettre à son acquit que F Apothéose de Guil- 
laume le Taciturne. Ce panneau patriotique fut payé, 
en 1622, par la ville, 450 florins, grosse somme pour 
le temps. C'est une imitation minuscule des Triomphes 
de Mantegna et d'Holbein, avec force allégories fémi- 
nines, drapées à l'antique, classiques d'intention, mais 
bourgeoises d'exécution, d'une allure pesante, d'un 
galbe indécis, d'une couleur pâteuse. Malgré quelques 
vulgarités du même genre, la Nuit de Noël de Pieter 

1. Voir plus haut, p. 218. La comparaison du tableau signé de 
Pot au Musée de Rotterdam a permis de restituer à ce bon 
maître, longtemps inconnu comme tant d'autres, un certain 
nombre de tableaux importants à Gotha, Dresde, Mayence, 
Nantes, Aix-la-Chapelle, La Haye, etc. On en trouvera la liste 
dans l'excellent catalogue du Musée de Rotterdam (Musée Boy mans), 
par M. P. Haverkorn Van Rijsewijk. 



DE II A AR LE M 



227 



Lastman, de 1629, nous intéresse bien davantage, car 
elle nous montre ce que faisait le maître de Rembrandt 
à l'heure où son élève en était à ses premiers débuts. 
On y saisit sur le vif cette transmission mystérieuse 
de la pensée qui doit passer souvent par tant d'esprits 
ordinaires, comme dans une série de creusets prépara- 
toires, avant de trouver sa forme éclatante et définitive 
dans le cerveau d'un homme de génie. Le vieux Last- 
man est un italianisant, mais un italianisant natura- 
liste. Ses façons de peindre, sèches et dures, ses colo- 
rations claires et heurtées rappellent Caravage. Pour 
la mise en scène, pour l'arrangement lumineux, pour 
le choix des figures vulgaires et expressives, c'est déjà, 
avec une immense infériorité technique, c'est déjà 
Rembrandt. La filiation est flagrante. Cette façon de 
poser l'enfant tout rose dans la crèche, à gauche, sur 
un perron élevé, entre saint Joseph, un rustaud ému, 
et la Vierge, une paysanne épaisse, cette façon d'éclairer 
tout le groupe par une lueur supérieure tombant des 
ailes blanches d'un couple d'anges envolés, n'est-ce. 
pas déjà toute la manière de voir, de sentir, d'exprimer 
qui va bientôt apparaître dans le Siméonau Temple du 
musée de la Haye, peint en 1631, mais déjà préparé 
en 1630 ? L'élève, du premier coup il est vrai, va 
singulièrement dépasser le maître ; il se précipitera, 
avec audace et passion, vers le but lointain que celui- 
ci n'a qu'entrevu ; il substituera, pour obtenir des 
effets dramatiques par la lumière, à cette juxtaposition 
maladroite et pénible de tons vifs et de tons neutres, 



228 



LE MUSÉE 



les combinaisons les plus savantes de dégradations 
moelleuses dans la plus riche matière que jamais 
peintre ait étendue sur une toile ; il n'en gardera pas 
moins la marque originelle de Pieter Lastman. C'est 
un devoir de conscience et c'est une joie de cœur de 
saluer ce vieux maître en passant ! 

Le musée de Haarlem n'est pas riche d'ailleurs en 
tableaux de l'école de Rembrandt, ni des maîtres 
hollandais d'Amsterdam ou de Dordrecht. L'effort 
de la Société se concentre naturellement sur les artistes 
locaux dont il serait si intéressant de reconstituer 
la série encore bien incomplète. Cependant il arrive, 
chemin faisant, que, grâce à des dons particuliers, 
quelques artistes étrangers viennent faire bonne figure 
au milie*u des Haarlémois. C'est ainsi que, dans le legs 
du chevalier Fabricius Van Leyenburg, s'est trouvé un 
beau morceau de Johannes Victors, le Portrait de Jan 
Appelman, bourgmestre d'Amsterdam (signé : 1661, 
haut. l m 01, larg. m 81), dont la femme, Maria Camer- 
ling, avait été peinte vingt-sept années auparavant 
par Mierevelt (1634). Ce portrait est d'une distinction 
que n'ont pas toujours les œuvres de Victors, un de 
ceux qui alourdirent le plus vite le style de leur maître. 
Son chapeau de feutre dans la main droite, tenant de 
l'autre un feuillet de papier sur lequel est la signature 
du peintre, ce magistrat, à l'épaisse chevelure, aux 
yeux noirs résolus et pénétrants, a vraiment fort bon 
air dans son pourpoint noir et son manteau verdâtre, 
près de sa table rouge. La peinture a de l'accent, l'exé- 



DE HAARLEM 



229 



cution est originale, mais toute pleine, avec des dessous 
assez fermes, de minuties superficielles qui rappellent 
les procédés de Paul Potter. La pâte n'est plus brillante et 
profonde comme celle de Rembrandt; elle recommence 
à se lisser, à se durcir, à se métalliser. On a là un spé- 
cimen d'autant plus intéressant de cette manière de Vic- 
torsque ladatel661 y semble authentique, aussi bien que 
la signature, quoiqu'elles soient toutes deux fort usées. 

C'est aussi par suite d'un don de la succession 
d'Enschedé qu'est entré, au musée, un Anversois, 
Pieter Brueghel dit le Jeune ou Brueghel d'Enfer 
(1564 7- 1638) à cause de son goût pour les drôleries 
et diableries qu'il avait hérité de son père, Brueghel 
des paysans ou Brueghel le Drôle. Le plus souvent ce 
bon fils attardé dans le siècle de Rubens ne fait guère 
que répéter, d'un pinceau moins franc, avec une 
naïveté moins convaincue, les inventions drôlatiques 
du vieux maître dont il exagère les contours secs et 
les couleurs crues. Ses ouvrages, en général, ne sont 
intéressants que parce qu'ils nous conservent le sou- 
venir de ceux de son père malheureusement disparus. 
Le grand tableau du musée d'Haarlem, Proverbes fla- 
mands (haut. l m 13, larg. l m 64) est un pêle-mêle très 
amusant et curieux de scènes grotesques, fantastiques, 
réalistes, où l'imagination saugrenue de l'artiste se 
livre aux fantaisies les plus inattendues et souvent les 
plus- triviales. C'est de la grosse joie populaire expri- 
mée en termes vifs jusqu'à la grossièreté, mais d'une 
franchise qui désopile. 



230 



LE MUSÉE 



Parmi les œuvres récemment entrées au musée 
d'Haarlem, on regarde encore avec plaisir de petits 
tableaux bien choisis de Gerrit Berkheyde (le Marché et 
l'Hôtel-de-Ville d'Haarlem, acheté à Paris en 1878), 
Willem Gillisz. Kool (Vente de poissons sur une plage), 
Pieter de Molijn ( Pillage et incendie d'un village, 1630), 
Isaac Van Nickelle (Intérieur de la cathédrale d'Haar- 
lem), Adriaan Van de Velde (Vue d'Haarlem prise des 
dunes), Esaias Van de Velde (Paysage forestier), Pieter 
Wouwerman (Une Kermesse), tous Haarlémois de 
valeur dont les noms, jusqu'alors, ne figuraient pas 
au catalogue. D'autre part, grâce à des dons ou des 
prêts particuliers, on y a vu entrer aussi, depuis peu, 
Droochsloot, Ludolff et Jong, Ouwater, Saenredam, 
Troost, J. de Wet, Jan Wouwerman et quelques autres. 

Chaque année ajoute ainsi à la gloire du grand 
Haarlémois, Frans Hais, dont le buste jovial nous 
souhaite légitimement la bienvenue sous le péristyle 
commun de la maison de ville et du musée. En effet, 
c'est au milieu de ses prédécesseurs, de ses contempo- 
rains, de ses successeurs, qu'éclate plus glorieusement 
la puissance du vigoureux naturaliste, qui donna à 
l'Ecole hollandaise son impulsion la plus saine et la 
plus durable, en la rappelant énergiquement à son 
vrai génie : l'observation naïve de la réalité, l'emploi 
des couleurs franches, l'amour des tranquilles har- 
monies. 




LES 

PEINTRES HOLLANDAIS 

AU MUSÉE DU LOUVRE 
1900 



omme la plupart des collections formées au 
xvn e et au xviii 6 siècle, le musée du Louvre 
offre peu de renseignements sur les ori- 
gines de l'Ecole hollandaise. Ces maîtres 
de la première heure, dont les franchises naïves et 
les tâtonnements inquiets nous ravissent aujour- 
d'hui, étaient alors considérés comme des barbares. 
Jan Van Eyck, le grand génie des Flandres, n'est 
entré dans le vieux palais des rois que sous Napoléon I er . 
Ses contemporains ou successeurs hollandais au 
xv e siècle, presque tous marqués de son influence, 
Albert Van Ouwater, Gerrit tôt Sint Jans, Thierri Bouts, 
n'ont point trouvé encore l'occasion d'y pénétrer 1 . Pour 

1. Depuis la publication de cette étude, cette lacune a été en 
partie comblée par l'acquisition, en 1902, d'une des plus belles 
œuvres de Gerrit tôt Sint Jans (Gérard de Haarlem), la Résur- 
rection de Lazare (collection J. Renouvier et baron d'Albenas, à 
Montpellier). 




232 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



connaître cette première école de Haarlem, si person- 
nelle déjà, malgré ses affinités flamandes, il faut aller 
à Berlin, Bruxelles, Amsterdam et Vienne. C'est là 
, qu'on saisit déjà certains traits instinctifs qui s'accen- 
tueront vite par la continuité du labeur, la franchise 
de l'observation, la sincérité de l'expression, le goût 
des scènes réelles et familières, une passion profonde 
et naïve pour la nature extérieure et tous ses accidents 
pittoresques, un vif amour des colorations hardies, 
fortes ou claires, avec un sentiment très décidé de leurs 
nécessités harmoniques. 

I 

Toutes ces qualités originales, très visibles dès le 
xv e siècle, n'allaient d'ailleurs, durant le siècle sui- 
vant, se développer en plein que par le contact ininter- 
rompu des Néerlandais avec les Italiens, dont la gloire 
emplissait le monde. La première période, si curieuse, 
de cet enthousiasme ultramontain trop souvent fatal, 
du moins en apparence, aux septentrionaux, se carac- 
térise à Amsterdam par Gornelis Van Ootsanen, à 
Utrecht par Jan Mostaert et Jan Schoorl, à Leyde par 
Engelbrechtsz. et Lucas de Leyde, à Haarlem par Martin 
Heemskerck ; on ne saurait, non plus, bien l'étudier au 
Louvre. Un seul petit maître de Leyde, élève d'Engel- 
brechtsz., Alart Glaeszoon (dit Aertgen van Leyden), 
■ dans la Montée au Calvaire et le Sacrifice d'Abraham. 
si ces pièces lui sont justement attribuées, nous prou- 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



233 



verait quelle était déjà l'habileté des peintres locaux, 
presque tous, en même temps, graveurs et illustra- 
teurs, à grouper et mouvoir des figures vives et expres- 
sives, soit dans un épisode restreint, soit dans une 
composition étendue, sous l'action d'une lumière bien 
déterminée. 

Le seul artiste important du xvi e siècle qui se 
présente bien chez nous est le chevalier Anthonie Mor 
Van Dashorst, plus connu sous son nom italianisé d'An- 
tonio Moro (151 2 7-1577 ty. C'est vraiment un maître; 
et personne, avant Rubens et Van Dyck, ne montra, 
avec plus d'éclat, comment le génie septentrional peut, 
exceptionnellement, sans rien perdre de ses qualités 
natives, les exalter, au contraire, par l'assimilation 
intime de certaines qualités méridionales. Elève de 
Schoorl à Utrecht, imitateur de Titien à Venise, 
peintre de Charles-Quint et de Philippe II à Madrid, 
d'Edouard VI et de Marie Tudor à Londres, Anthonie 
Mor est déjà le type de ces artistes mondains et cos- 
mopolites qui, dans les siècles suivants, se transpor- 
tèrent sans cesse d'une cour à l'autre. Toutes ses 
migrations, d'ailleurs, semblent lui avoir été favo- 
rables. Obstinément fidèle à ses habitudes d'obser- 
vation rigoureuse, il ne cessa, chemin faisant, d'y 
joindre, par assimilation, des qualités, alors rares en 
son pays, d'exécution et de style, qui en firent, juste- 
ment, le modèle des portraitistes contemporains. Si le 
Portrait d'Edouard VI, en pied, porte une signature 
authentique, nous avons là un spécimen de sa manière 



234 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



juvénile, précise et minutieuse, encore sèche et froide, 
presque celle d'un miniaturiste. 

Quatre autres peintures, postérieures, justifient 
mieux sa renommée. Le Portrait d'homme, à mi-corps, 
vêtu de noir, regardant une montre, peint en 1565, d'un 
style beaucoup plus libre, et surtout le Nain de Charles- 
Quint, probablement exécuté vers la même époque, 
marquent la pleine maturité du grand artiste. Rien de 
plus simple, et, en même temps, de plus fier, que cet 
avorton robuste, puissamment musclé et charnu, 
campé près de ce dogue géant, son protecteur et son 
ami. Dans les deux compagnons de chaîne et de bom- 
bance, favoris du maître et risée des valets, même 
sentiment de leur importance officielle, même orgueil 
tranquille d'en porter les insignes, le bout d'homme 
son beau pourpoint de velours vert lamé d'or, son 
épée ciselée, sa canne de luxe, sa chaîne d'orfèvrerie, 
l'énorme bête son collier superbe, et, sur ce collier, un 
blason. Le travail du pinceau est admirable; la mol- 
lesse suante des chairs grasses, le luisant soyeux du 
pelage jaunâtre, la souplesse cossue des étoffes, la 
vigueur physique de ces deux êtres bizarres s'expri- 
mant avec une sincérité virile, dans une harmonie de 
colorations profonde et soutenue, où s'unissent la 
précision d'Holbein et la chaleur de Titien. C'est, 
presque un siècle d'avance, une annonce magistrale 
de ce que fera Velazquez à Madrid, traitant des sujets 
semblables. 

De même, un peu plus tard, deux autres portraits 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



235 



en pied d'Anthonie Mor, ceux de Louis del Rio et de sa 
femme (collection Duchâtel), sont une annonce de ce que 
fera Van Dyck à Anvers. Ces deux hauts panneaux ont 
dû, à l'origine, servir de volets à un tableau central 
représentant quelque scène religieuse. La perte de la 
pièce principale est regrettable ; il serait intéressant 
de constater si Anthonie Mor, comme la plupart de ses 
compatriotes, comme Schoorl, comme Heemskerck, est 
fatalement resté inférieur à lui-même, lorsqu'il aban- 
donnait le portrait pour la peinture d'histoire. Quoi 
qu'il en soit, les deux fragments conservés sont des 
chefs-d'œuvre, des témoignages admirables de l'aisance 
avec laquelle le maître savait adapter sa façon de faire 
à la nature et la qualité de ses modèles. Il s'agit ici de 
nobles personnes, d'un maître des requêtes au Conseil 
du Brabant, magistrat grave et savant, de sa femme, 
une grande dame, élégante et intelligente. L'artiste, 
naguère si haut en couleur, libre, joyeux, lorsqu'il 
devait s'amuser à peindre un bouffon, devient tout à 
coup retenu et discret, sérieux et profond. Les deux 
figures sont agenouillées sur des gazons fleuris, dans 
un paysage montagneux, le mari, avec une calotte 
noire, en vêtement noir, ayant derrière lui ses deux 
jeunes fils dans la même attitude et le même costume, 
la femme, seule, les cheveux enroulés sous un escoffion 
orné de perles, le corps serré dans une robe de velours 
noir lamée, à manches bouffantes, col relevé, ouverte, 
en bas, sur une jupe de satin blanc. L'expression 
intelligente et pieuse, très aristocratique, de toutes les 



236 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



têtes, est fixée avec une sûreté et une finesse de main 
qui ne laissent nul doute sur la ressemblance. Le 
dessinateur, net et consciencieux, de ces visages par- 
lants, de ces mains vivantes, de ces végétations enche- 
vêtrées, s'y montre l'égal du peintre et, celui-ci, riche 
et fort, mène, avec un calme édifiant, le jeu des carna- 
tions claires et des étoffes sombres, dans la gravité 
concordante des panoramas majestueux. Tout le génie 
hollandais éclate là avec sa franchise loyale et son 
intelligence passionnée de la vérité, mais aussi avec 
un certain élan de distinction et de noblesse, qu'il ne 
retrouvera pas toujours. 

II 

Anthonie Mor, de fait, est un peintre aristocratique; 
aussi exerça-t-il moins d'influence sur les artistes de 
son pays, devenu, à la fin du xvi e siècle, démocratique 
et républicain, qu'il ne fit sur les Flamands, toujours 
soumis à la domination espagnole. Les innombrables 
peintres de corporations militaires et civiques dont les 
tableaux remplissent encore les musées, hôtels de ville, 
hospices de Hollande, demandèrent souvent, comme 
lui, conseil aux Italiens, mais seulement pour la tech- 
nique : ils accentuèrent, au contraire, avec une fran- 
chise croissante, le caractère local, la simplicité, la 
bonhomie, parfois la lourdeur, bourgeoise ou popu- 
laire, de leurs compatriotes. De tous ces portraitistes, 
modestes et scrupuleux, nous ne trouvons guère, ici, 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



237 



pour marquer la transition entre Anthonie Mor et Frans 
Hais, que Michiel Jansz. Mierevelt, de Delft (1567- 
1641) et Jan Antonisz. Van Ravesteyn, de la Haye 
(1572 ?-1657), mais ce furent, en leur temps, des 
maîtres considérables, aussi sincères que féconds, et 
dont les œuvres loyales gardent tout leur prix. Ce 
furent d'ailleurs des hommes de progrès, fort au cou- 
rant de ce qui se faisait autour d'eux. Entre le Portrait 
d'Oldenbarneveld (1617) et le Portrait de jeune femme 
(1654) en riche costume, vive, rosée, souriante sous 
son bonnet de guipure, tenant à la main de longs 
gants où sont brodés en or et couleurs éclatantes des 
oiseaux, des papillons, des fruits, la différence est telle 
qu'on ne peut oublier combien Delft est proche de 
Haarlem, et qu'à ce moment-là Frans Hais peignait 
ses joyeux repas d'archers. Trois Portraits de femmes, 
par Ravesteyn, à la même époque (1633-1634), honnêtes 
mais froids, ne suffisent pas pour donner une idée 
exacte de ce maître qui, dans ses tableaux de corpo- 
rations à la Haye, se montre parfois d'une gravité si 
puissante. 

C'est à Haarlem, entre 1616 et 1635, que Frans 
Hais (1580-1666), portraitiste, adopta une manière de 
peindre plus vive et plus libre, dans une gamme de 
tons plus riche et plus soutenue, s'éleva de suite au- 
dessus de tous ses rivaux et détermina, dans l'école 
locale, une direction nouvelle et féconde. Les trois 
tableaux, provenant de l'hospice de Beresteyn, entrés 
au Louvre en 1884, ont été peints, durant cette période 



238 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



transitoire, à des intervalles rapprochés; on y peut 
suivre aisément l'évolution de son talent en des heures 
décisives. La toile la plus ancienne est celle où le chef 
de famille, assis dans un jardin, ayant à ses pieds sa 
femme qui s'appuie contre son genou, regarde jouer 
ses cinq enfants avec leurs deux gouvernantes. Le 
gentilhomme est en grand costume, chapeau noir à 
larges hords, vaste collerette bordée de guipure, man- 
teau noir en draperie. La grande dame n'est pas moins 
parée, corsage jaune à ramages, jupe violacée, haute 
fraise godronnée, coiffe brodée à ailerons; elle regarde 
amoureusement son mari, qui s'incline en lui souriant. 
Et quelle joie, devant eux, parmi ces diablotins et dia- 
blotines, qui se trémoussent et s'agitent, et semblent 
faire un tapage infernal ! Une fillette, s'élançant vers sa 
mère, lui offre une tige fleurie; un gamin va saisir 
la branche d'un cerisier qu'abaisse, en riant, sa gou- 
vernante; deux autres bambins, entre les bras d'une 
seconde bonne, se disputent un oiseau. Une cinquième 
fillette, assise à terre, ramasse des fleurs, en regardant 
son père. Une sixième semble jouer à cache-cache der- 
rière le groupe. On ne saurait rien imaginer de plus 
franchement gai, familial, heureux. On ne trouve 
guère, à ce moment, que Gornelis de Vos, à Anvers, 
pour grouper joyeusement, dans ces dimensions, des 
enfants et des femmes ; mais Gornelis, du même âge 
que Hais, a bien moins d'entrain et de charme. Du 
premier coup, Hais, ce bohème débraillé, mais sincère 
et sensible, a trouvé et fait jaillir ce qu'il y a de poésie 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



239 



saine et profonde dans les bonheurs de la vie bour- 
geoise; ses compatriotes ne l'oublieront plus. Sans 
doute, l'exécution, dans cette idylle, n'est pas sou- 
tenue avec la virilité magistrale qu'on admirera bientôt 
dans le Repas des Officiers d'Archers de 1627 (musée de 
Haarlem). Quelques duretés dans les étoffes, quelques 
sécheresses dans la juxtaposition hasardeuse des tons 
vifs et uniformément clairs, trop d'égalité dans le coup 
de brosse, encore timide par instants et mince, sem- 
blent des restes d'une première manière semblable à 
celle de ses contemporains. OEuvre encore inégale, 
inexpérimentée si l'on veut, mais avec toutes les 
vivacités et la verve heureuse de la jeunesse. 11 y 
résonne une note délicate et émue de tendresse qui 
deviendra assez rare chez ce maître aux rudes fran- 
chises. 

Dans la Dame de Beresteijn, patricienne d'allure 
affable, un peu languissante, au visage doux et pâle, 
au sourire attristé, la recherche de la distinction 
s'affirme plus encore, dans la blancheur laiteuse des 
carnations comme dans la finesse de leurs modelés. 
Cette figure charmante et grave prouve qu'à ce mo- 
ment, Hais, le peintre des pêcheurs, des ivrognes, des 
fous, était capable de tout, même de devenir, s'il l'avait 
voulu, le peintre en titre de la noblesse. Il est certain 
qu'à ce moment personne n'était capable de camper, le 
poing sur la hanche, un gentilhomme, avec plus de 
fierté mâle qu'il ne fit pour le Seigneur de Beresteyn. 
Ce dernier tableau, daté de 1629, montre l'artiste en 



240 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



pleine possession de tous ses moyens, ne s'abandonnant 
plus, à l'aventure, aux emportements de sa verve, mais 
sachant disposer et concentrer ses effets avec une so- 
briété énergique qui en décuple la force. La solide 
ossature et les carnations hâlées de la tête énergique, 
le bouillonnement de la grosse collerette plissée, le 
luxe éclatant et souple du pourpoint fleuri d'or, des 
hauts-de-chausses et du manteau noir, la maigreur 
ferme des longues mains nerveuses, y sont également 
rendus, dans une harmonie grave, apaisée et profonde, 
par des coulées de belle pâte et des touches hardies du 
pinceau, qui, désormais, seront la marque constante 
de ce praticien extraordinaire. Ici, de plus, le praticien 
s'accompagne d'un physionomiste puissant. L'œil de 
Hais est si sûr que, sans effort visible d'analyse, sans 
prétention psychologique, par la seule vision franche 
des choses et la compréhension ardente de la vie, il 
fixe, dans l'attitude et la physionomie de ses modèles, 
leur tempérament, leur caractère, leurs habitudes de 
sentir et de penser, autant et plus que les dessinateurs 
les plus rompus aux délicates analyses. 

Si nous possédons, dans le seigneur de Beresteyn, 
un type complet du gentilhomme hollandais au xvi e 
siècle, magnifique et cultivé, nous trouvons, par 
contre, dans la bonne Dame de la salle Lacaze, au 
visage couperosé et ratatiné, serré dans sa coiffe étroite, 
d'attitude modeste, avec une simple robe noire, des 
manchettes et une collerette plate, d'une irréprochable 
blancheur, le type de la bourgeoise de Haarlem, séden- 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



241 



taire et silencieuse, d'intelligence un peu courte, mais 
de mœurs irréprochables, la ménagère accomplie. Ce 
tableau, d'une tenue plus discrète, dans une gamme 
plus restreinte de colorations graves, peint entre 1640 
et 1650, indique, chez le peintre, quelques pas de plus 
vers cette extrême simplicité de moyens qui marque 
ses dernières années. Le Portrait de Descartes (1596- 
1650) est du même temps. On peut croire que notre 
Roger Bontemps n'avait guère approfondi le Discours 
sur la Méthode. Il nous a pourtant donné, du grand 
philosophe, à l'air triste, méditatif, légèrement négligé 
et inculte, avec ses longs cheveux, une image bien 
vive, et qui saisit par la gravité sombre dont elle est 
empreinte. Singulier et admirable artiste que celui dont 
l'œil curieux passe, avec cette désinvolture et cette 
familiarité, sans nul effort, des visages les plus nobles 
aux visages les plus naïfs ! Heureux musée que celui 
du Louvre, où l'on voit, avec le Portrait de Descartes, 
celui de la Bohémienne! Ce buste de bonne gouge, 
débraillée et échevelée, le rire aux lèvres, le désir 
dans les yeux, la gorge prête à jaillir des rougeurs du 
corsage entre-baillé, est, sans nul doute, une improvi- 
sation bien antérieure, du bon temps de jeunesse où 
Hais se faisait réprimander par les magistrats d'Haar- 
lem. Mais quelle belle humeur, quelle liberté joyeuse 
et vive dans le coup de brosse, et comme on comprend 
la surprise et l'émotion des peintres sages, Mierevelt, 
Ravesteyn, Moreelse, devant ces éclats de verve 
ardente ! 

16 



242 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



III 

L'artiste incomparable qui devait, après Hais, 
exercer le plus d'influence sur l'art hollandais, Rem- 
brandt Van Ryn (1606-1669), n'avait qu'une dizaine 
d'années lorsque son prédécesseur venait d'affranchir 
le naturalisme indigène de toutes les entraves que lui 
imposait la tradition. Le génie de Rembrandt fut pré- 
coce et, dans ses premiers efforts, d'autant mieux com- 
pris des amateurs, qu'il ne semblait pas rompre avec 
les habitudes des maîtres antérieurs, notamment des 
italianisants, dont Rembrandt fut d'abord l'imitateur, 
dont il resla toujours l'admirateur. C'est en quoi il 
diffère essentiellement de Hais, et c'est aussi sans doute 
à cette rare et libre intelligence de toutes les hautes 
traditions de l'art, qu'il dut, après ces premiers succès, 
la série de ses déboires, jusqu'à son complet isolement. 
A mesure que grandissait sa supériorité technique, 
intellectuelle et morale, Rembrandt, dans son pays 
et dans son temps, devenait un phénomène plus 
exceptionnel. Il cessa d'être compris dès qu'il fut trop 
lui-même, et, malgré le nombre et la qualité de ses 
élèves et copistes, il n'y détermina pas ce long courant 
de production facile et abondante qui suivit à Haarlem, 
puis dans tous les Pays-Bas, les simples affirmations 
de Hais. 

Pourquoi ces destins divers? 

C'est que Hais, en se plaçant purement et simple- 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



243 



ment devant la réalité quotidienne et familière, cor- 
respondait aux sentiments les plus intimes de la race. 
C'est qu'en donnant avec éclat, à la simple représen- 
tation des choses qu'on voit sans peine autour de soi, 
le droit de cité dans le grand domaine de l'art jusque- * 
là gardé par les mystiques et les mythologues, il 
achevait l'entreprise, souvent interrompue, de Jérôme 
Bosch, Van Mandyn, Lucas de Leyde, Brueghel. C'est 
qu'il ouvrait la place à la peinture de genre, à la pein- 
ture de paysage, à la peinture de marine, d'architecture, 
d'animaux, de fleurs, de toutes les manifestations 
quelconques de la nature et de la vie. 

Désormais, durant tout le xvn e siècle, c'est sous les 
influences, plus au moins combinées, de Hais et de Rem* 
br;mdt, que vont se mouvoir toutes les petites écoles, 
de plus en plus rapprochées et enchevêtrées, des Pays- 
Bas. Les italianisants les plus convaincus, les acadé- 
miques, qui continuent à jouir de la faveur des classes 
riches et des milieux mondains, n'échappent guère à 
leur action, s'ils ne s'effacent en une médiocrité na- 
vrante. De Rembrandt, toutefois, on n'imite guère que 
sa technique apparente, ses dispositions lumineuses, 
ses mouvements d'ombre, et la gravité simple de ses 
colorations fauves. Pour le reste, pour l'animation de 
la composition équilibrée et classique par la plus forte 
et la plus délicate puissance d'observation et d'émotion 
que l'art ait jamais connue, pour la fusion, d'autant 
plus émouvante qu'elle est plus naturelle et quasi 
inconsciente, du génie hollandais, tout de vérité et 



244 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



d'humanité, et du génie italien, tout en clarté, drame 
et beauté, Rembrandt, ce frère lointain de Léonard de 
Vinci autant que de Van Eyck, qui les continue et qui 
les complète, reste seul et inaccessible dans sa com- 
plication solitaire. Tous ceux qui le veulent suivre 
dans sa Bible et son Evangile où les déguenillés 
rayonnent, où les gueux se divinisent, sont affolés et 
.perdus, tombent dans la platitude et le grotesque. Les 
simples naturalistes, au contraire, qui marchent tran- 
quillement, les yeux bien ouverts devant eux, à travers 
la vie, comme l'a fait Hais, se contentant de demander 
à Rembrandt d'utiles conseils pour la représenter avec 
plus de chaleur et de délicatesse et pour l'analyser avec 
plus de finesse et de profondeur, deviennent, en nombre 
énorme, la gloire immortelle de leur pays : ce sont 
Brauwer, les Ostade, Jan Steen, Pieter de Hooch, Ter 
Borch, Van der Meer, Paul Potter, les Van de Velde, 
Van Goyen, les Ruysdael, Hobbéma, les Cuyp, etc. 
Désormais, parmi eux, il n'y aura plus un portraitiste, 
un peintre de genre, un paysagiste, qui, en fixant sur 
le bois ou la toile ses impressions immédiates, n'y 
fasse œuvre de peintre, c'est-à-dire n'ajoute aux qua- 
lités d'observateur, de dessinateur, de compositeur 
qu'il y peut mettre, qu'il y met presque toujours, 
l'accord harmonieux des ombres et des lumières, la 
mise en justes rapports des notes colorées, cette unité 
expressive par le jeu savant des valeurs qui est la 
marque de l'œuvre complète et supérieure, et qui fait, 
d'abord, d'un tableau, pour les yeux, une joie exquise 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



245 



et une poétique exaltation, comme le fait, pour l'oreille, 
la sonorité des combinaisons dans une œuvre musicale. 

Sous ce rapport, l'école hollandaise naturaliste du 
xvn e siècle reste la première des écoles, celle où les 
vrais peintres s'instruiront toujours, et presque tous 
ses chefs y sont représentés au Louvre par des ouvrages 
dignes de leur réputation. Vingt tableaux de Rembrandt 
nous font suivre l'évolution rapide, soutenue, sans 
arrêts, de son génie. Lui-même s'y montre en quatre 
portraits, trois de sa jeunesse, un de sa vieillesse. Dans 
les trois premiers, l'un de 1633 (un an après la Leçon 
d'anatomiè), l'autre de 1634 (l'année de son mariage 
avec Saskia Van Uylenburgh), l'autre de 1637 (l'année 
de l'Ange quittant la famille de Tobie), c'est le jeune 
homme, au visage ouvert, prêt à sourire, ardent et 
heureux, l'artiste salué par la gloire, le fiancé et l'époux 
caressés par l'amour. Il se plaît alors à se regarder, à 
se prendre pour objet d'étude, à se parer comme il pare 
Saskia. Et le voici, d'abord, avec une chaîne d'or retom- 
bant au-dessous de sa bonne tête nue, tout expansive, 
de ses cheveux moutonnants, roux, crépus, puis, avec 
une grosse toque de velours noir entourée d'une 
chaînette d'or, drapé dans un manteau noir, et, par 
exception, ganté, sans doute pour quelque visite de 
fiançailles ; enfin, la perle à l'oreille, avec un vêtement 
vert et doré plus riche encore, de longs cheveux sous 
la grande toque, et, derrière lui, tels que les grands 
personnages, des architectures. C'est merveille de voir 
comme la richesse de l'exécution s'accroît avec la 



246 



LES PEINTRES HOLLANDxVIS 



richesse de l'ajustement, comme, en quatre années, la 
main du peintre s'affermit et s'assouplit, combien sa 
matière, d'abord mince et molle, un peu terne, 
s'épaissit, se consolide, s'illumine ! Sautons ensuite 
par-dessus vingt-trois années de douleurs, de déboires, 
de labeurs acharnés, pour nous retrouver devant le 
Rembrandt du Salon Carré. Ici, l'homme est alourdi, 
épaissi, blanchi, inculte, ridé et couperosé (cin- 
quante-quatre ans, un an avant les Syndics des 
Drapiers), un gros linge enroulé autour de la tête, 
enveloppé d'une vieille houppelande fourrée, dans le 
demi-jour d'une pauvre chambre. Où donc est le 
grand atelier d'autrefois, l'atelier vaste, clair, en- 
combré de tableaux, de plâtres, d'armoires, d'étoffes, 
de bijoux, de bibelots précieux? Quelle émotion nous 
secoue et nous pénètre ! Pourtant, l'artiste, flagellé 
par la vie, reste droit, robuste, vivant; il tient, d'une 
main plus ferme que jamais, sa palette et ses pinceaux, 
et la simplicité, et l'énergie, et la franchise avec les- 
quelles il dégage lentement, dans leur solidité, de la 
tristesse et du trouble des pénombres environnantes, 
son masque puissant et expressif et ses mains obstiné- 
ment laborieuses, nous semblent bien supérieures à 
ces caresses douces, mais timides encore, de lumières 
sereines sous lesquelles le jeune homme, brillant et 
heureux, vaniteux et mondain, aimait à parader. 

L'ascension constante de Rembrandt vers la force 
et la lumière est plus visible encore dans ses composi- 
tions figurées qui s'échelonnent depuis 1633 jusqu'à 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



247 



1661. Les deux Philosophes en méditation, de 1633, 
sous des voûtes obscures, lisant près d'une fenêtre 
ouverte, rentrent dans la série de ces premières études 
de clair-obscur où le jeune graveur recherchait, sur la 
toile, avec toutes les finesses et les subtilités du burin, 
l'exactitude expressive des attitudes et, des physiono- 
mies sous l'action bien déterminée d'un éclairage 
atténué et délicatement nuancé. L'aspect reste grisâtre, 
presque monochrome, la matière mince, encore un peu 
sèche. 

Quatre ans après, dans l'Ange quittant Tobie, l'élève 
de Pieter Lastman, sans oublier son maître, est entré 
en pleine possession de lui-même. Pour la vivacité 
et la clarté de la mise en scène, la mimique naturelle 
et puissante des actions, la concordance harmonique 
de l'expression et de la coloration, la liberté et la 
variété de la facture, il dépasse déjà de haut, non seu- 
lement ses prédécesseurs, mais tous ses contemporains. 
Le sujet, très pittoresque (à cause de l'ange envolé), 
avait été traité en Italie par les Bolonais, dans le Nord 
par les suivants d'Adam Elzheimer. Rembrandt, cette 
année-là, le traita lui-même plusieurs fois, et chercha 
sa composition dans plusieurs dessins, plaçant l'ange, 
tantôt de face, tantôt de côté, parfois même le faisant 
disparaître dans un sillon lumineux. La difficulté, dans 
le tableau du Louvre, est abordée et résolue avec har- 
diesse. L'ange qui, sous des traits humains, vient de 
rendre la vue au vieux Tobie, a révélé tout d'un 
coup son origine divine en ouvrant ses ailes diaprées, 



248 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



et, remontant aux cieux, il s'envole en tournant le dos 
à toute la famille, assemblée au seuil du logis : le 
vieux père guéri se prosterne; le fils voyageur s'age- 
nouille, émerveillé par la métamorphose de son com- 
pagnon ; sa jeune femme dresse la tête en joignant les 
mains ; la vieille mère, fermant les yeux, suffoquée, 
s'affaisse sur l'épaule de sa belle-fille; le barbet, épou- 
vanté, s'agite et aboie ; tous se tournant vers cette fuite 
resplendissante de l'envoyé miraculeux. La tunique et 
les ailes de l'ange, bigarrées, chatoyantes, dans un fré- 
missement de tons verdâtres, bleuâtres et violacés, 
dateraient presque ce chef-d'œuvre, où la science de 
la composition à la fois dramatique et naturelle et 
la science de l'illumination infiniment nuancée et 
expressive, atteignent une perfection inconnue avant 
Rembrandt. 

Le Portrait de vieillard, de 1633, est une étude 
admirable, mais dont l'intérêt diminue forcément à 
côté de la Sainte Famille de 1640, au Salon Carré, la 
fameuse Famille du Menuisier. Dans ce chef-d'œuvre 
exquis, non seulement Rembrandt dépasse, par le jeu 
délicat des tonalités brunes sous la caresse douce des 
lueurs tendres, ses contemporains les plus habiles, ses 
rivaux en ce genre, Rrauwer et Adrien Van Ostade, 
mais il y a marqué, en chaque détail, la supériorité 
de son génie, par un goût délicat qu'il ne montre pas 
toujours. La Vierge mère, offrant son sein blanc à 
l'Enfant, par la régularité et la finesse de son profil, 
l'enfant lui-même, par les justes proportions de son 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



249 



petit corps potelé, rappellent que Rembrandt, collec- 
tionneur passionné de tableaux, gravures, dessins de 
Venise et de Lombardie, ne cessait de les étudier et 
savait s'en souvenir quand il fallait. Ses Vierges, ten- 
drement éclairées, viennent, parfois, de chez Lorenzo 
Lotto, comme ses Christs, le plus souvent, viennent 
de chez Titien ou Léonard, mais son génie hollandais 
retrempe toutes ces réminiscences dans une source 
fraîche de vérité et de réalité qui les transforme et en 
décuple l'effet. Nulle part il n'a exprimé, avec plus de 
tendresse délicate et profonde, le bonheur intime d'une 
famille modeste dans un milieu tranquille d'affection 
et de travail. Voici le père à l'établi, suivant un coup 
de rabot, près de la lucarne ouverte sur la campagne, 
la jeune mère tendant son sein à son nourrisson, la 
grand'mère, interrompant sa lecture de la Bible, pour 
regarder l'enfantelet. Une chaude tombée de soleil 
oblique met en vive saillie les clartés des linges et 
des chairs, les mouvements significatifs des corps et 
des visages, révèle, détaille, anime par degrés, dis- 
crètement, dans les pénombres des angles et du fond, 
les accessoires familiers qui racontent les habitudes 
de ce calme intérieur : le berceau bas, garni de bonnes 
couvertures et de bons coussins, la marmite, sus- 
pendue à la crémaillère, sous le grand manteau de la 
cheminée, mitonnant sur un feu doux, le chat qui 
s'endort dans cette tiédeur, les provisions d'oignons 
accrochées à des clous, et, plus loin, dans l'ombre, 
tout dans l'ombre, derrière les escabeaux et les tables, 



250 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



un grand lit. Pour exprimer cette paix, le peintre, 
cette fois, trouve, sous son pinceau, dans les colo- 
rations plus ardentes, une chaleur inexprimable de 
tendresse, et vraiment irrésistible. 

A ia même époque, et comme pour prouver la sen- 
sibilité intime du peintre, dans ses contemplations et 
admirations de la vie, voici la Baigneuse de la salle 
La Gaze. Elle n'a rien d'une déesse, avec ses bourre- 
lets de chair, son allure gauche, ses gros pieds, cette 
lourde fille, qu'il va transformer en Suzanne (au musée 
de Berlin), mais comme ses mouvements sont justes, 
comme son corps se modèle vivement et puissamment! 
Quelles enveloppes de poésie jettent, sur sa réalité 
grossière, le mystère délicieux des pénombres qui la 
gagnent et les frissons du crépuscule dont la rougeur 
s'éteint, là-bas, dans les feuillages ! Depuis longtemps, 
d'ailleurs, quoi qu'il traite, le peintre ne fait plus que 
des chefs-d'œuvre. Le Ménage du Menuisier ne sem- 
blerait pas pouvoir être dépassé, et voici que huit ans 
après, en 1648, le Bon Samaritain et les Pèlerins 
d'Emmaùs vont nous montrer, dans Rembrandt, un 
peintre plus accompli, un poète plus grand encore. 

Le Bon Samaritain, un homme charitable recueil- 
lant un voyageur blessé sur une route, est un de ses 
sujets simples, éternels, humains qui plaisaient à l'âme 
facilement apitoyée du bon Hollandais. Il l'avait déjà 
traité, au moins une fois, à l'eau-forte, en 1633. Scène 
en plein jour, devant un perron d'auberge rustique, 
où, tandis que le Samaritain fait son prix avec l'hôte, 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



251 



un valet prend le blessé sur le cheval qui Ta porté et 
que retient par la bride un gamin coiffé d'une toque à 
plumes. Figures très vivantes, d'un réalisme insistant, 
avec une abondance de détails pittoresques qui amuse 
l'œil, mais dissémine l'émotion. Dans le tableau, 
quinze ans après, quelle gravité, quel mépris des 
détails insignifiants, quelle profondeur simple d'émo- 
tion, quelle solennité vive et émouvante ! Jour tombé; 
une vaste cour d'hôtellerie ; quelques chevaux au 
repos et quelques voyageurs qui regardent. Le Samari- 
tain a réglé les choses; il fait signe aux deux serviteurs 
qui apportent, le soulevant par les épaules et par les 
jambes, le blessé presque évanoui ; un jeune garçon 
tient le cheval par la bride. Tout se fait silencieusement, 
gravement, dans le recueillement de l'ombre qui des- 
cend et ne laisse plus qu'à peine percevoir, par degrés 
les figures et les choses. Sur les qualités de l'exécution, 
il n'y a qu'à laisser parler Fromentin : « La toile est 
enfumée, tout imprégnée d'ors sombres, très riche en 
dessous, surtout très grasse... Nul contour apparent, 
une structure de choses qui semblent exister en soi, 
presque sans les secours des formes connues et rend 
sans nul moyen saisissabîe les incertitudes et les 
précisions de la nature. Pas une contorsion, pas un 
trait qui dépasse la mesure, pas une touche dans cette 
manière de rendre l'inexprimable qui ne soit pathé- 
tique et contenue, tout cela dicté par une impression 
profonde et traduit par des moyens tout à fait extraor- 
dinaires. )> 



252 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



La même année, le grand poète de la pitié et de la 
lumière se surpassait pourtant dans les Pèlerins d'Em- 
maiïs. Il s'agissait là encore d'un de ces sujets tentants 
pour un peintre, la transfiguration d'un homme en Dieu. 
Aussi les Italiens, les Vénitiens surtout, l'avaient-ils 
fréquemment abordé. Rembrandt, lui-même, s'y était 
attaqué plusieurs fois, s'efforçant toujours d'y apporter 
plus de simplicité, d'émotion, d'effet à la fois vraisem- 
blable et surnaturel. Se contenta-t-il lui-même en 
peignant la toile rayonnante de 1648 ? Non, sans 
doute, puisque, comme Léonard, il ne se contenta 
jamais ; mais lorsqu'il reprit plus tard le même thème, 
cette fois-là il ne put trouver mieux. De fait, il n'est 
point d'œuvre, je crois, qui donne aux yeux et à l'âme 
une plus profonde, noble et durable satisfaction. La 
technique en est admirable, et si souple et si libre qu'à 
l'abord on ne la sent point. Les couleurs sont discrètes, 
l'aspect presque monochrome. L'apothéose s'accomplit 
par le seul jeu de la lumière, presque éteinte dans les 
angles et sur les murailles, calme et caressante sur 
les profils des deux apôtres et du serviteur dont elle 
atténue doucement les expressions de surprise, plus 
vive sur les blancheurs de la nappe, puis enfin, fré- 
missante, chaleureuse, triomphante, divine, sur les 
mains, la poitrine, la tête surtout, la tête extasiée, 
affable, toute endolorie des angoisses de la passion, 
pâle encore de sa traversée dans le tombeau, d'où elle 
rayonne en des vapeurs d'or. Nulle pensée de décor, 
nulle exaltation plastique dans les attitudes ou théâ- 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



253 



traie dans la mimique, nul éclat artificiel dans l'illu- 
mination. C'est la vraisemblance même dans l'invrai- 
semblable, la réalité palpable, irrésistible, dans le 
miracle. Jamais plus haute et noble poésie ne fut 
réalisée et fixée par des moyens si peu apparents. 

En 1651, nous avons la belle étude de la galerie 
La Gaze, Portrait d'un jeune homme, tenant un bâton. 
La manière du maître se fortifie et s'élargit de plus en 
plus. Veuf depuis plusieurs années, avec un enfant en 
bas âge, un peu délaissé par les amateurs mondains, 
se débattant au milieu d'embarras financiers qui vont 
le mener à la déconfiture, s'enfermant plus que jamais 
dans son atelier, Rembrandt a trouvé, dans une ser- 
vante intelligente, Hendrickie Stoffels, la compagne 
dévouée qui le soutiendra, jusqu'à son dernier jour, 
dans ses afflictions et ses luttes. Elle est encore jeune 
alors, sinon belle, et c'est, pour le peintre, son modèle 
quotidien, complaisant et aimé. Hendrickie, la même 
année, se présente au Louvre sous deux aspects bien 
différents : c'est, à la fois, le célèbre Portrait de femme 
du Salon Carré, et la Belhsabée, sortant du bain, de la 
collection La Caze. Dans le premier de ces tableaux, 
l'expression de la physionomie féminine, d'un visage 
doux et charmant, tout rayonnant de beauté modeste 
et de tendresse exquise, atteint an degré de délicatesse 
grave et pénétrante qu'on n'avait jamais atteint et 
qu'on n'a peut-être jamais dépassé. Dans le second, le 
rendu scrupuleux de la réalité, d'une réalité défec- 
tueuse et commune, dans l'étude d'un corps nu, est 



254 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



pousse jusqu'au bout, avec une franchise implacable, 
qu'il serait dangereux d'imiter. Tous les deux sont des 
chefs-d'œuvre qui tiennent justement une grande place 
dans l'histoire de la peinture. 

Pour les gens du métier, pour tous ceux aussi qui, 
dans une peinture, savent goûter, comme il faut, la 
saveur de la mise en œuvre, l'exactitude*des formes, 
la justesse de leurs reliefs et de leurs mouvements, la 
souplesse et la chaleur de l'enveloppe atmosphérique 
et lumineuse, toutes ces jouissances inexplicables et 
profondes que nous donne la contemplation de la 
nature vivante et que l'art exalte en s'efforçant de les 
fixer, la Belhsabée est un morceau de facture incom- 
parable. On peut ajouter même que l'expression réflé- 
chie d'Hendrickie, transformée en dame biblique qui 
vient de recevoir une lettre de David et médite, sans 
trop de répugnance, sur les propositions amoureuses 
du vieux roi, tout en se faisant couper les ongles des 
pieds par sa duègne, est assez conforme au rôle pas- 
sager que lui prête l'artiste. Mais ce n'est point là 
vraiment ce qui nous touche, et toute la séduction, 
la forte séduction de cet ouvrage, reste bien dans 
l'entrain enthousiaste, la passion ardente de vérité et 
de lumière avec lequel il est peint. 

Tout autre est l'impression dont nous frappe et nous 
pénètre l'extraordinaire Portrait d'Hendrickie au Salon 
Carré. Nulle part la matière de la peinture, une matière 
à la fois solide et tendre, robuste et souple, trempée 
dans on ne sait quel bain de soleil, tout imprégnée 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



255 



d'or et de flamme, ne fut jamais pétrie avec tant 
d'amour pour représenter une tête vivante, pour expri- 
mer une âme. Que faut-il admirer le plus, dans cette 
apparition à la fois si palpable et si lointaine, si réelle 
et si idéale, ou de la beauté matérielle dont resplen- 
dissent les chairs souples et colorées, cette chevelure 
fine, ces yeux bien ouverts et brillants, ces riches 
étoiles et ces soyeuses fourrures, si savamment ani- 
mées et réjouies par les étincellements dispersés et 
concordants des perles et des orfèvreries, ou de la 
beauté morale, une beauté simple et douce, toute 
d'honnêteté, de simplicité, d'affection qui s'exhale de 
ce front si calme, de ces regards si droits et si francs, 
de cette bouche si savoureuse et si bienveillante ? 
Ce jour-là certainement, avec son génie d'artiste, le 
peintre, reconnaissant, a mis sur sa toile tout son amour 
et tout son cœur, et c'est ainsi que l'humble cham- 
brière devient l'égale, devant la postérité, des plus 
nobles dames et des plus superbes favorites, ses hères 
voisines sur la cimaise, Laura Dianti, du Titien et 
Monna Lisa, de Léonard. Les dernières années de 
Rembrandt sont représentées encore par une série de 
morceaux dans lesquels sa virtuosité ne cesse de s'af- 
firmer avec une liberté croissante. Le Portrait d'homme 
et le Bœuf écorché de 1655, le Portrait de jeune homme 
de 1658, le Saint Matthieu et la Vénus et F Amour de 
1661, tiennent une excellente place au musée. L'œuvre 
la plus intéressante de cette période reste, d'ailleurs, 
ce portrait du vieux peintre par lui-même, au Salon 



256 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



Carré, dont nous avons parlé. Aucune ne saurait faire 
oublier le Bon Samaritain, le Repas d'Emmaùs, la 
Bethsabée, le Portrait d ' Hendrickie Stoffels. 

IV 

Presque aucun des peintres hollandais, entre 1620 
et 1650, n'échappa à l'influence de Hais et de Rem- 
brandt. Les seuls qui parurent un peu s'y soustraire 
furent Jes italianisants. Leur groupe, toujours considé- 
rable et très apprécié des amateurs riches et des bour- 
geois lettrés, continua à peindre, dans une manière 
mixte, avecplus de prétention que de charme, desmytho- 
logies maladroites, des nudités lourdes, des paysages 
stylisés. C'est dans ce groupe que se conserve le culte 
de la facture correcte, sèche et froide, de la peinture 
mince, lisse et claire, qui finira par triompher avec 
l'école académique du xviir 3 siècle. Triomphe illusoire 
et passager d'ailleurs, car, tandis que tous ces favoris 
de la mode sont aujourd'hui oubliés, il n'est pas un 
petit maître de l'école naturaliste, de l'école indigène 
et populaire, de celle qui, à la suite de Hais et de Rem- 
brandt, demeura tranquillement et résolument hollan- 
daise, qui ne reprenne aujourd'hui sa place au soleil 
de la gloire, et dont nous ne soyions heureux d'admirer 
la loyauté et la franchise, l'esprit sain et la bonne 
humeur, dans leurs représentations naïves ou savantes 
de la vie simple qui les entourait, de leurs compa- 
triotes et de leur pays ! 



AU MUSÉE DU LOUVRE- 



Les italianisants de la génération précédente, à 
cheval sur les deux siècles, qui s'étaient trouvés en 
contact avec des artistes initiateurs, tels que Baroccio, 
Michel-Angelo da Caravaggio, David Elzheimer, avaient 
apporté, on doit le reconnaître, un concours utile dans 
la formation définitive de l'école. La belle série de 
tableaux de corporation, réunis, depuis quelques 
années, au musée d'Amsterdam, montre combien, 
pour la technique, les portraitistes hollandais ont 
emprunté aux Vénitiens. Dans la peinture d'histoire 
et de genre, les emprunts, plus apparents, sont plus 
nombreux encore. Bloemaert (1564-1651), d'Utrecht, la 
ville sacerdotale et classique, dont nous avons une 
Circoncision, malgré son maniérisme et les désaccords 
de sa couleur, exerça, au moins comme compositeur, 
une longue influence sur ses compatriotes. Le petit 
Sacrifice d'Abraham par Pieter Lastman, le patron 
respecté de Rembrandt, suffit à montrer combien l'élève 
est redevable au maître, pour le caractère des figures, 
la disposition de l'effet général, le choix des costumes 
et accessoires. Quelques morceaux naturalistes, de 
Gérard Van Honthorst (1590-1656), toujours d'Utrecht 
(Gherardo délia Notte), un Concert, Homme accordant 
son luth, dans le goût de Garavage, nous rappellent 
qu'Honthorst fut, en effet, un imitateur passionné des 
réalistes italiens, le propagateur le plus actif de leurs 
doctrines dans son pays où il rentra en 1622 et où son 
action coïncide avec celle de Frans Hais. Déjà, chez 
Cornelis Van Poelenburg (1586-1667), d'Utrecht (Brusco 

17 



258 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



ou Satiro en Italie), le dilettantisme se rapetisse et 
se spécialise, mais le soin avec lequel il ajustait ses 
figurines, costumées ou nues, dans les paysages ro- 
mains à la mode, en fit le fournisseur attitré des petits 
cabinets d'amateurs. Parmi les tableautins, assez nom- 
breux, qui portent son nom au Louvre, le Pâturage, 
la Baigneuse, les Ruines du palais des Empereurs, les 
Bains de Diane, les Nymphes et Satyre, assez variés 
dans leur apparente monotonie, peuvent encore jus- 
tifier, jusqu'à un certain point, cette réputation exces- 
sive. 

L'artiste supérieur de cette génération, celui qui, 
avec Esaias Van de Velde (non représenté au Louvre), 
apporte, dans la peinture de genre historique ou fami- 
lière, un esprit vraiment nouveau et fécond, c'est 
Adriaan Van de Venne (1589-1662). Où trouver un 
ensemble de figurines plus vives, mieux observées, 
mieux dessinées et peintes, que cette multitude de 
gentilshommes et de gueux s'agitant dans son tableau 
allégorique, Fête donnée à l'occasion de la trêve conclue, 
en 1609, entre l'archiduc Albert $ Autriche, souverain 
des Pays-Bas, et les Hollandais? L'allégorie y tient peu 
de place et s'y dissimule ingénieusement; mais que 
de vérité, d'esprit, d'entrain, dans le moindre acteur 
de cette scène où le peintre, vif et délicat, dans l'esprit 
de Breughel, reste bien l'égal de lui-même, du des- 
sinateur ingénieux que ses illustrations des poètes 
hollandais vont bientôt rendre célèbre. Van de Venne 
est né à Delft, le pays des dessinateurs consciencieux 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



259 



et fins, le pays de Mierevelt, d'où sort aussi Palamedes 
(1601-1673), avec son beau Portrait de jeune homme, 
d'où sortiront plus tard les Mieris, et, par exception, 
un grand harmoniste et coloriste, Van der Meer. C'est 
à Haarlem, toutefois, que les petits peintres de la vie 
hollandaise, urbaine ou rustique, se montrèrent les 
plus nombreux et les plus féconds sous la chaude 
impulsion de Hais. Portraitistes, anecdotiers galants 
ou militaires, observateurs mondains ou rustiques, 
paysagistes, c'est, durant un demi-siècle, une poussée 
joyeuse et admirable ! Nous ne les avons pas tous, au 
Louvre, malheureusement ; néanmoins, nous possé- 
dons les meilleurs, Adriaan Brauwer et les deux Van 
Ostade. Pour les portraitistes, émules ou rivaux de 
Hais, qui se tinrent presque tous, d'ailleurs, dans 
une manière plus réservée et moins ardente, plus con- 
forme au goût général, nous sommes, en revanche, 
insuffisamment documentés. Si Henri Pot (1585-1657) 
est véritablement l'auteur des Officiers d'archers se 
rendant au tir, au musée de Haarlem, notre petit 
Portrait de Charles I er d'Angleterre, si authentique et 
précieux, si vivant même et coloré qu'il soit, est un 
spécimen insuffisant de son grand talent. Johannes 
Gornelisz. Verspronck (1597-1662), un autre élève de 
Hais, se fait mieux connaître par son Portrait de dame, 
en robe de soie noire à fleurs, coiffe, col, manchettes de 
guipure. Voilà bien la facture loyale, consciencieuse, 
assez expressive, un peu triste, qui lui assura grand 
succès auprès des bourgeoises cossues et des respectables 



260 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



matrones de sa petite ville. L'excellente répétition 
(très réduite) du célèbre tableau d'Amsterdam, le Juge- 
ment du Prix de VArc, par Barthélémy Van der Helst, 
d'une tenue si simple et si digne, dans une tonalité 
grave et sombre, montre une fermeté de style qui 
n'est pas commune en son œuvre. Néanmoins, même 
en ajoutant à ce morceau deux bons portraits à mi-corps, 
un homme et une femme, de 1655, on doit regretter 
que cet artiste considérable, d'un talent inégal et 
parfois languissant, mais toujours si exact et parfois 
si vivant et si noble, dont le succès, parmi ses contem- 
porains, balança ou dépassa celui de Frans Hais et 
Rembrandt, ne soit pas connu à Paris par des œuvres 
plus importantes. On peut rattacher, nous le croyons, 
à l'école de Haarlem, un autre tableau de corporation, 
entré récemment au Louvre, la Chambre de rhétorique, 
attribuée naguère, sans aucune vraisemblance, aux 
frères Le Nain. 

Dirk Hais (1589-1656), le frère cadet de Frans, fut 
l'un des premiers à peindre, en petites dimensions, 
ces Tableaux de conversation qui devaient si facilement 
se répandre dans les cabinets d'amateurs. Conversations 
bourgeoises, conversations militaires, le plus souvent 
conversations joyeuses, autour d'une table, avec 
accompagnement de musique, de danse ou de jeu, 
dans les salons de la haute et basse galanterie. Il a 
souvent mêlé l'imitation de son frère à celle des flaar- 
lémois antérieurs avec plus d'aisance que dans son 
Festin champêtre de 1616, mais ce morceau, déjà très 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



261 



caractéristique malgré ses inexpériences, est sa pre- 
mière œuvre connue et devient, à ce titre, un docu- 
ment intéressant. La Dame à sa toilette, de Pieter 
Godde, l'un des plus habiles et féconds, parmi ces 
peintres galants, et qui eut l'honneur, en 1637, d'a- 
chever, pour la ville d'Amsterdam, un grand tableau 
de son maître Hais, donne mieux l'idée de ce petit 
maître. Toutefois, de toute l'école, ceux qui lui font 
le plus d'honneur, ce sont les deux frères Van Ostade. 

L'aîné, Adriaan Van Ostade (1610-1685), est un 
élève direct de Frans Hais chez lequel il eut, pour 
condisciple, Adriaan Brauwer, né en Flandre, mort en 
Flandre, rangé, par conséquent, parmi les Flamands, 
mais qui, en réalité, pour l'esprit comme pour la tech- 
nique, demeura toujours un bon Hollandais. Cette 
camaraderie explique les ressemblances de pratique 
qui frappent les yeux dans certaines de leurs œuvres. 
Un peu plus tard, Adriaan fut séduit par le génie de 
Rembrandt, et, sur la fin de sa vie, comme la plupart 
de ses contemporains, s'assagit et se refroidit, sous 
l'influence de la réaction académique. De là, dans sa 
qarrière, trois étapes dont MM. Bode et Brédius ont pu 
déterminer, avec leur expérience sagace, les principaux 
caractères : 1° de 1630 à 1640 environ, la jeunesse, 
rivalité avec Brauwer, un goût libre et hardi pour les 
rusticités franches et joyeuses, pour les types accen- 
tués, presque les caricatures, une touche d'abord un 
peu sèche et froide, bientôt chaude et forte, dans une 
tonalité d'abord claire et bleuâtre, qui, de même, se 



262 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



modifie, se fortifie, se brunit, se réchauffe; 2° de 1640 
à 1655, la maturité, l'admiration pour Rembrandt, une 
perfection croissante dans l'art de la composition, tant 
pour le groupement des figures que pour la disposition 
de l'éclairage, une couleur plus blonde, plus fluide, 
avec une entente exquise des mouvements lumineux 
et du clair-obscur; 3° de 1665 à 1685, la vieillesse, 
retour lent aux pratiques d'école, au dessin par la 
ligne plus que par la forme et la couleur, affaiblisse- 
ment progressif des tons locaux qui deviennent gris et 
ternes, en même temps qu'ils se désaccordent et que 
s'atténue le sens des valeurs. Dans ces trois périodes, 
d'ailleurs, c'est toujours un maître admirable pour la 
franchise, la belle humeur, Faisance et la sûreté de la 
mise en scène. On peut facilement le suivre ici dans 
toutes ses évolutions, depuis quelques petits morceaux 
juvéniles de la collection La Caze, jusqu'à sa pleine 
maturité dans l'Intérieur d'une chaumière (1642), le 
Maître d'école (1662), et son affaiblissement dans le 
Buveur (1668). Un autre de ses chefs-d'œuvre serait ce 
délicieux tableau d'intérieur, où se rangent, autour 
d'un père de famille et de sa femme, un jeune couple, 
un grand fils et cinq fillettes, si cet ensemble de por- 
traits, si fins et vivants, pouvait lui être attribué avec 
certitude. Il semble difficile, pourtant, de reconnaître 
dans cette exécution, plus plastique et plus rigoureuse, 
moins souple et moins dorée, la facture si spéciale du 
maître, non plus que son image dans celle du chef de 
famille puisque Adriaan n'eut qu'une seule fille. 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



263 



Isaak Van Ostade (1621-1649), le frère d'Adriaan 
et qui fut son élève, n'est pas un artiste de moindre 
valeur. Bien qu'il soit mort à vingt-huit ans, il a laissé 
une œuvre considérable et très personnelle. Non 
seulement dans ses petites études d'intérieurs villa- 
geois, de danses rustiques, d'animaux, il rivalise 
souvent, pour la précision et l'entrain, avec son frère 
et avec Paul Potter, mais dans ses compositions plus 
étendues, où le paysage tient d'ordinaire une grande 
place, scènes d'hôtelleries, de voyages, de pâturages, 
c'est un observateur très varié et très vivant, avec un 
goût particulier et fort amusant pour l'abondance et 
l'ingéniosité des détails pittoresques. Sa peinture, le 
plus souvent, surtout dans les petites pièces, conserve 
un aspect jaunâtre qui la fait aisément reconnaître. 
Dans ses grandes toiles, il est moins monochrome ; 
l'effet, en revanche, s'y disperse et s'y éparpille quel- 
quefois. Les Scènes d'intérieurs, le Toit à porcs, le 
Paysage d'hiver, dans la collection La Gaze, le mon- 
trent avec ses meilleures qualités de peintre et d'har- 
moniste. Dans les tableaux plus importants de l'an- 
cienne collection, les deux Haltes de voyageurs à la 
porte d'une hôtellerie, les deux Canaux gelés en Hol- 
lande, on admire les dons supérieurs de l'observateur 
et du compositeur. 

A Leyde, où Bailly (1584-1657), dont nous avons 
une fine étude, garde l'ancienne tradition, et d'où le 
condisciple de Rembrandt, Jean Lievens (1607-1674), 
s'échappe de bonne heure pour se métamorphoser en 



264 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



Flamand à Anvers (la Vierge visitant Sainte Elisabeth), 
Gérard Dow (1613-1675), le premier élève de Rem- 
brandt (de 1628 à 1631, le professeur ayant vingt et un 
ans, l'élève quinze) s'en tiendra toute sa vie (sauf de 
rares exceptions) à la première manière, nette et fine, 
de son maître, qu'il ne suivra pas dans la liberté puis- 
sante de ses évolutions postérieures. L'extrême con- 
science et la singulière habileté avec lesquelles Gérard 
sut accommoder au goût timide de la société bourgeoise 
l'entente de l'effet lumineux, en exagérant le rendu 
minutieux des accessoires, assurèrent à ses innom- 
brables productions, toujours précieusement finies, les 
placements les plus avantageux. Le Louvre ne possède 
pas moins de onze tableaux par Gérard Dow provenant 
de l'ancienne collection. Le plus célèbre, la Femme 
hydropique excite toujours l'étonnement par l'extra- 
ordinaire patience de l'artiste à pousser, jusqu'à l'ex- 
trême limite, la sécheresse du trompe-l'œi] dans la 
présentation détaillée des figures et des objets. Comment 
Dow ne perd-il pas tout à fait, à cet exercice périlleux, 
l'unité lumineuse et colorée? C'est son secret, c'est son 
mérite et son excuse. La Femme hydropique, du vivant 
de l'artiste, fut acquise par l'électeur Palatin au 
prix énorme de 30.000 florins. UÉpicière de village, 
en 1793, à la vente du duc de Praslin, fut vendue 
34.850 livres, la Cuisinière, en 1780, à la vente Poulain, 
10.700 livres. Il est vrai qu'à la même époque, le chef- 
d'œuvre de Rembrandt, les Pèlerins d'Emmaùs (1777, 
vente Randan du Boisset), atteignait difficilement le 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



265 



même chiffre, celui d'Adriaan Van Ostade, le Maître 
d'école, restait à 6.601 livres (1784, vente de Vaudreuil), 
celui de Pieter de Hooch, Y Intérieur hollandais (1777, 
vente ToJozan), était pris pour 680 francs ! Quant à 
Frans Hais, leur maître à tous, démodé, méprisé, 
oublié, il n'était même plus coté par les marchands, 
les connaisseurs, les artistes ! 

Les vrais maîtres de Leyde dans le genre familier 
sont alors Jan Steen (1626-1679), Gabriel Metzu (1630- 
1667), Brekelenkam (1620-1668). Ceux-là restent des 
peintres, parlant toujours langage de peintres, saisissant 
toujours, dans la réalité, l'attitude expressive, la phy- 
sionomie typique, l'éclairage significatif, le jeu har- 
monique, et conforme au sujet, des belles colorations. 
Dans une ville lettrée, lettrés eux-mêmes, ils apportent 
souvent, dans leur façon d'observer, plus de finesse 
d'esprit qu'à Haarlem, sans confondre pourtant l'esprit 
littéraire avec l'esprit pittoresque, ni tomber dans 
l'anecdote. Sous ce rapport, Jan Steen, dont l'existence 
fut assez débraillée, qui tint des cabarets, où il trin- 
quait avec le client, bon vivant, railleur et caustique, 
peu considéré de son temps, reste un type particulier, 
presque unique dans l'histoire de la peinture. Par son 
intelligence, franche et saine, du comique, par l'irré- 
vérence avec laquelle il traite les médecins et les 
pédants, par le charme délicat et malin qu'il donne à 
ses jeunes filles, par son impudence naïve à nous con- 
duire dans les mauvais lieux, c'est souvent un Régnier, 
etunScarron, c'est parfois aussi un Molière. L'un des 



266 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



trois tableaux du Louvre, le meilleur, la Mauvaise 
compagnie, est du bon Régnier. On ne saurait être plus 
distingué, distingué par la grâce des colorations, la 
souplesse du dessin, la vérité des types, que dans cette 
scène de mauvais lieu. Le jeune dadais, aviné et som- 
nolent, qui s'affaisse, la tête tombant sur les genoux 
d'une trop aimable donzelle, l'avenante soubrette qui 
l'allège de sa montre pour la confier à la vieille Macette 
au nez pointu, embéguinée de noir, si fréquemment 
employée par le peintre, les mines réjouies et gogue- 
nardes du violoniste acharné et du vieux fumeur 
abruti, associés et complices de ces dames, sont tous 
des morceaux exquis admirablement reliés dans la 
brillante enveloppe de la peinture. L'originalité de 
Steen, comme peintre de fêtes bruyantes et de joyeux 
convives, n'est pas moins surprenante dans ses grandes 
toiles, Fête dans une auberge et Repas de famille. Dans 
la première, si mouvementée, si bien distribuée, la 
vivacité amusante des épisodes de beuveries et galan- 
teries qui y sont accumulés est aussi surprenante que 
leur variété ; la peinture, toutefois, qui a souffert, est 
terne et désaccordée, et l'exécution relativement un 
peu molle. Il y a plus d'entrain, de gaîté grasse et 
plébéienne, franche et communicative, dans les figures, 
un peu plus grandes, plus allègrement brossées, du 
Repas de famille (collection La Caze). 

Metzu est l'ami de Jan Steen, mais il travaille pour 
une clientèle plus relevée. Il lui arrive même parfois 
de vouloir traiter des sujets religieux et historiques 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



267 



(la Femme adultère); cela ne lui réussit pas plus qu'à 
son compère, dont les escapades en ce genre sont 
célèbres et grotesques. Quand il s'en tient à ce qu'il 
sait faire, des sujets familiers, des scènes d'intérieur, 
il est charmant, parfois exquis. Dans le Marché aux 
Herbes, sous le feuillage frémissant des grands arbres, 
près du canal bordé par les maisons de briques à 
minces colombages, presque percées à jour par la mul- 
titude des fenêtres et baies, c'est la vie d'Amsterdam 
en plein air : engueulades entre maraîchères, galan- 
teries d'oisifs avec les ménagères, flâneurs et men- 
diants, pêle-mêle d'animaux, de végétaux, d'ustensiles. 
Dans le Militaire et la jeune dame, le Chimiste, la. 
Cuisinière, dans la Leçon de musique, c'est la vie 
intime, mondaine, galante, bourgeoise. Partout, la 
même saveur de touche, franche et colorée, dans une 
harmonie calme et chaleureuse. Les imitateurs de 
Metzu et de Gérard Dow à Delft, qui leur succédèrent 
dans l'admiration des collectionneurs, les trois Van 
Mieris, Frans le Vieux (1635-1681), son petit-fils Frans 
le Jeune (1689-1763), Wilhelm (1662-1747), s'atta- 
chèrent plus, malheureusement, à exagérer les séche- 
resses du dernier qu'à s'inspirer de la simplicité du 
premier ; leurs tableautins galants, modelés et lustrés 
avec un soin extrême, obtinrent un succès énorme au 
xvm e siècle. On y peut suivre, dans la famille, la 
décroissance du sentiment pittoresque au profit de 
l'esprit littéraire et de l'ingéniosité anecdotique. 

Autant que Steen et Metzu, avec des originalités de 



268 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



peintres plus savoureuses encore, Ter Borch, Albert 
Cuyp, Pieter de Hooch, Van der Meer, nous intro- 
duisent dans les intimités de la société hollandaise. 

On peut rattacher à l'Ecole de Haarlem Gérard Ter 
Borch (1617-1681). Il n'est point né à Haarlem, mais 
il y travaillait, dès l'âge de seize ans, dans l'atelier de 
Pieter Molyn, l'un des novateurs. Des voyages à 
Londres, en Italie, en Espagne, lui donnèrent une 
culture étendue. C'est un des peintres de conversations 
qui se trouvent le mieux à l'aise dans la bonne société 
bourgeoise, et même dans la société aristocratique et 
le monde diplomatique. Ses portraits en pied, de 
petites dimensions, ont une allure particulièrement 
distinguée. Quel que soit le sujet traité, même le plus 
scabreux, il y apporte, dans le choix des types et les 
manières des acteurs, une aisance parfaite de bonne 
compagnie. En même temps il excelle aux raffinements 
les plus délicats des colorations douces dans la fraî- 
cheur des visages, la légèreté des chevelures, la blan- 
cheur des carnations, la souplesse des tentures, le 
lustre des soieries. C'est, de plus, un observateur avisé, 
un physionomiste précis et aigu, avec un charme par- 
ticulier de bienveillance et de tendresse dans ses ana- 
lyses. Le Louvre le montre dans tout son honneur avec 
ses trois morceaux excellents, le Militaire offrant des 
pièces d'or à une jeune femme, la Leçon de musique et 
le Concert. 

Albert Cuyp (1620-1681) est de Dordrecht ; c'est un 
compatriote de Ferdinand Bol (1616-1681), dont le 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



269 



Louvre a trois bons portraits, et de Nicolas Macs 
(1632-1693), Fauteur du Benedicite (collection LaCaze). 
Fils d'un bon peintre, il ne quitta pas, comme eux, 
sa ville natale pour aller étudier chez Rembrandt ; il 
n'en resta que plus personnel, libre, curieux, cher- 
cheur, et, dans une école toujours lumineuse, poussant 
la passion de la lumière à ses extrêmes limites. Cuyp 
s'est exercé dans tous les genres ; il est si varié qu'aucun 
musée d'Europe ne le représente sous tous ses aspects. 
Le Louvre est un des plus heureux,, puisqu'il peut, à 
la fois, montrer en lui le portraitiste ingénieux et 
pittoresque [Portraits d'enfants), le peintre de figures, 
d'animaux et de paysages, associant presque toujours 
ces éléments divers sur la même toile, et le peintre de 
marines. Dans le Départ pour la promenade et la Pro- 
menade, avec quelle force et quelle chaleur son bon 
ami le soleil fait-il jouer, dès le matin, sa lumière 
caressante sur les velours éclatants des vêtements, les 
pelages lustrés des chevaux, la verdure des feuillages, 
les fuites bleuâtres des horizons ! Quelle sensation 
douce et pénétrante de bien-être et de calme ! Combien 
pourtant ce soleil semble presque terne et froid, un 
soleil banal, un soleil bourgeois, à côté du grand astre 
tombant qui, dans le Paijsage au crépuscule, enveloppe, 
sur le tertre attiédi, le troupeau des vaches tournées 
vers lui en une inconsciente extase, tandis que le pâtre 
accompagne, sur son chalumeau, de quelques notes 
sans doute mélancoliques et traînantes, l'adieu triom- 
phal de la divine lumière ! Les amateurs anglais, depuis 



270 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



longtemps, admirent et révèrent Albert Guyp, presque 
à l'égal de Claude Lorrain. Ce sont peut-être, en effet, 
les deux plus beaux poètes des crépuscules. 

Il y a bien des airs de parenté entre Albert Guyp et 
Pieter de Hooch, comme entre Pieter de Hoocb et 
Van der Meer. Alors que leurs peintures, également 
franches et lumineuses, étaient également méprisées, 
on les confondait volontiers; on les distingue plus 
facilement aujourd'hui. Si Guyp est l'homme de la 
lumière éclatante, libre, répandue à l'extérieur, Pieter 
de Hooch (1630-1677) est l'homme des lumières empri- 
sonnées dans les intérieurs, qui s'assoupissent ou qui 
s'exaspèrent dans les clôtures, suivant la place et la 
matière des objets auxquels elles se heurtent et sur 
lesquels elles s'endorment. Personne, mieuxqueHooch, 
n'a fait sentir, par les vivacités ou les repos des clairs 
et des ombres, la tiédeur douce des appartements, le 
recueillement silencieux du home, le bonheur d'être 
chez soi, dans un demi-jour frais, tandis que l'été fait 
rage au dehors. Voyez nos deux Intérieurs hollandais. 
Ici, une ménagère, dans un coin de porte, épluche des 
légumes à côté d'une fillette qui joue, tandis qu'une 
bonne dame traverse la courette ensoleillée. Là, dans 
un salon bien clos, de jeunes dames élégantes et des 
cavaliers galants jouent aux cartes, fleurètent et 
boivent. Dans les deux, on éprouve également cette 
double joie de la fraîcheur dans l'ombre et de la chaude 
lumière au dehors ; dans les deux, on admire égale- 
ment l'étonnante sensibilité du maître et son habileté 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



271 



à nous communiquer cette sensation dans les milieux 
les plus différents. 

C'est de lumières plus apaisées, plus délicates et 
subtiles encore que se sert le doux Van der Meer, de 
Delft (1632-1673), pour nous faire aimer, en leurs 
occupations paisibles, ses petites dames, grassouil- 
lettes et blondes, dont les chairs blanches s'enveloppent 
d'étoffes claires. Tout n'est pas dit encore sur cet artiste 
extraordinaire, mort si jeune, très célèbre en son 
temps, tout à l'ait oublié durant deux siècles, et dont 
l'œuvre authentique nous montre à la fois des chefs- 
d'œuvre de précision implacable, de colorations har- 
dies et fortes, presque brutales, comme la Vue de Delft 
(musée de la Haye), la Laitière et la Maison hollandaise 
(collection Six, à Amsterdam), et des chefs-d'œuvre 
de modelés à fleur de toile, légers, presque impercep- 
tibles, de nuances presque éteintes, voluptueusement 
diaphanes etalanguies, comme la Liseuse d'Amsterdam, 
la Dame à la toilette de Berlin, comme notre bonne 
Dentellière du Louvre, si attentive à son travail, d'un 
air si doux et honnête, sous le rayon tendre et pâle qui 
la caresse et qui réjouit de notes claires et brillantes 
les coussins, les livres, les bobines, les épingles, le 
métier, tous les associés de son travail et de son 
recueillement. La courte activité de Van der Meer, 
de Delft, fut peut-être plus étendue qu'on ne l'a 
cru d'abord. On a quelque tendance à lui restituer 
aujourd'hui certaines peintures attribuées naguère 
aux Van der Meer d'Utrecht ou de Haarlem. Peut- 



272 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



être n'a-t-on point tort ; mais attendons les preuves. 

Autour de ces maîtres originaux et typiques four- 
milla longtemps une multitude de petits maîtres 
presque innombrables. Beaucoup, la plupart, à cer- 
taines heures, ont fait quelque chef-d'œuvre et ils nous 
intéressent presque toujours par leur franchise autant 
que par leur savoir-faire. Nous ne les connaissons pas 
tous au Louvre, tant s'en faut ! Néanmoins il en est un 
certain nombre qui s'y présentent bien. Parmi les italia- 
nisants, ce sont PieterVan Laar (Bamboccio) (?-1674), 
avec ses scènes champêtres; KarelDujardin (1622-1 678), 
avec une suite nombreuse de paysages et d'épisodes ita- 
liens qui témoignent encore aujourd'hui de son immense 
réputation en son temps; Jean-Baptiste Weenix (1621- 
1684); Lingelbach (1623-1674); les deux Netscherpère 
et fils, d'origine allemande, comme Lingelbach, Gaspar 
(1639-1684) et Constantin (1670-1722). Ce furent aussi 
des artistes à la mode, très admirés, très recherchés, 
ne suffisant pas aux commandes. La Leçon de chant, 
la Leçon de basse de viole, le Portrait d'une jeune prin- 
cesse, montrent par quelles recherches d'élégance et 
de préciosité d'exécution ils savaient plaire à leur 
clientèle mondaine. Chez les élèves de Rembrandt, 
tant qu'ils n'ont pas oublié les exemples du maître, 
nous trouvons des œuvres d'un plus haut caractère : 
r Annonciation aux bergers et le Portrait de jeune fille 
par Flinck, la Bénédiction d'Isaac et un Portrait de 
jeune fille par Victors, Anne consacrant son fils au 
Seigneur par Van den Eeckhout. On doit constater 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



273 



néanmoins qu'à la fin du siècle, ultra montaine ou 
nationale, la grande tradition chez tous est singulière- 
ment affaiblie et toute prête à s'éteindre. 

V 

Durant la glorieuse période qui comprend les trois 
quarts du xvn e siècle, ce n'est pas seulement dans le 
portrait et la peinture de mœurs contemporaines que 
les Hollandais avaient tenu le premier rang; c'est aussi 
dans le paysage et dans tous les genres de peinture 
qui se rattachent au paysage, vues de villes et de mo- 
numents, marines, animaux, fleurs, tout ce qui est la 
nature extérieure, vivante ou morte, Tous les Hollan- 
dais, à vrai dire, épris de vérité, admirant leur pays, 
amoureux de la vie, sont plus ou moins paysagistes. 
Aucun ne perd jamais l'occasion de montrer un bout 
de campagne derrière ses figures, non plus que d'accu- 
muler devant et autour d'elles le plus d'accessoires 
possible, toujours étudiés et rendus avec une passion 
joyeuse et scrupuleuse. Ce fut encore une des origi- 
nalités de leur simplicité et de leur franchise d'aimer 
et de représenter la campagne pour elle-même, sans 
interventions de réminiscences littéraires ou d'appari- 
tions mythologiques. Simplicité d'ailleurs mal récom- 
pensée tout d'abord, franchise inconvenante et qui 
déplut au plus grand nombre ! Ce ne sont pas seule- 
ment les artistes supérieurs, dans la figure et le por- 
trait, comme Hais, Rembrandt, Jean Steen, Pieter de 

18 



274 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



Hooch, qui s'éteignirent dans l'abandon et l'indigence ! 
Le martyrologe des paysagistes, des vrais paysagistes, 
est plus long encore. 

Des trois plus grands, le premier, Van Goyen ( J 596- 
1656), spécule, pour vivre, sur les maisons, les ta- 
bleaux, les tulipes, et meurt insolvable ; le second, 
Jacob Van Ruysdael (1628-1682), après avoir traîné la 
misère à Amsterdam, retourne agoniser dans sa ville 
natale, Haarlem, à l'Hospice des Pauvres; le troisième, 
Hobbéma (1638-1709), ne peut nourrir sa famille qu'en 
remplissant l'emploi de jaugeur-juré sur le marché 
d'Amsterdam, finit, avec sa femme, dans l'indigence, 
et ne laisse pas de quoi être enterré. Oh ! les braves 
gens, qui travaillaient pour eux, par plaisir, par amour ! 
Ils n'ont fait, ceux-là, ni réclames, ni concessions, ils 
ont accepté la pauvreté comme ils ont adoré la nature, 
franchement et virilement ; ils nous ont livré, sans 
hésitation, sans réticences, toute leur âme, toutes les 
joies saines, loyales, inépuisables de cette âme ravie 
par les simples accidents de leur terre et de leur ciel ; 
ils ont transformé, par la seule chaleur de leur sincé- 
rité, ces accidents modestes, ces accidents médiocres, 
en des beautés éternelles, aussi attirantes et plus péné- 
trantes que celles des altitudes sublimes et des pano- 
ramas grandioses ! 

Toute la gloire, tout l'argent allaient alors aux ita- 
lianisants, à ceux qui conciliaient le plus habilement le 
charme élégant d'une observation exacte et d'une sen- 
sation délicate aux habitudes d'arrangement classique 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



275 



données par les premiers voyageurs en Italie. Quel- 
ques-uns de ces maîtres restent d'ailleurs d'excellents 
artistes; l'Italie n'a guère eu de meilleurs interprètes; 
leur intelligence hollandaise des êtres et des choses 
simples et de la vie universelle par la lumière ne les 
abandonne presque jamais, et éclate souvent chez eux 
par des accents d'une émotion grave et d'une conscien- 
cieuse loyauté. Des artistes tels que Jan Both (1610- 
1652), avec son grand paysage au soleil couchant, où 
une dame, montée sur un mulet, cause avec un paysan ; 
Asselyn (1610-1652), avec ses moines dans la campagne 
romaine; Berchem (1620-1683), si bon dessinateur, si 
beau compositeur, avec ses onze toiles de paysages 
avec animaux; Pynacker même (1621-1673), ne sont 
pas des praticiens méprisables. Rembrandt, l'ami d'As- 
selyn, les estimait et les admirait, parfois rivalisait 
avec eux. Nous ne saurions être plus difficiles que 
Rembrandt ! Ce serait, d'ailleurs, nous priver d'un réel 
plaisir et commettre une injustice flagrante, que de ne 
point reconnaître souvent, en ces paysagistes voya- 
geurs, un sentiment de grandeur puissante dans le 
développement des formes végétales et des aspects 
panoramiques, une conscience admirable dans l'étude 
des terrains, des arbres, des animaux, et une intelli- 
gence innée des grands effets de lumière qui les appa- 
rente souvent à notre Claude Lorrain. 

Néanmoins, ce sont des internationaux. Ils ont les 
défauts comme les qualités du dilettantisme. S'ils 
parlent à l'imagination, ils vont moins droit au cœur. 



276 



LES PEINTRES HOLLANDAIS 



Pour nous émouvoir, un cri populaire vaut mieux 
qu'une oraison académique. Une grisaille de Van 
Goyen, brossée naïvement et finement, dans une 
barque, devant le quai et la tour de Dordrecht, est 
plus éloquente et plus rafraîchissante qu'une forêt 
décorative, avec groupes spirituels sur le premier plan. 
Cet excellent Hollandais a cinq tableaux au Louvre, 
tous bien hollandais, tous pris à peu près au même 
endroit, sur la Meuse, devant Dordrecht. Ce que c'est 
que de bien aimer les choses, de les aimer à fond, 
constamment, pieusement ! Il y a des centaines de vues 
de Dordrecht, par Van Goyen, dispersées dans tous les 
cabinets du monde; toutes sont, pour le passant, de 
même aspect, un aspect triste, terne, monochrome, 
plus ou moins grisâtre, jaunâtre ou verdâtre, suivant 
la période de sa vie. Mais, si ce passant aime la nature 
et la peinture, leur infinie variété et leurs délicatesses 
inexprimables, il s'arrête, contemple, admire, reste 
ému et remercie le vieil artiste de lui avoir montré 
tant de choses nouvelles là où il croyait retrouver tou- 
jours la même. Les cinq tableaux du Louvre repré- 
sentent tous, à peu près, le même site : au premier 
plan, les eaux de la Meuse, plus ou moins troublées ou 
limpides, traversées par des barques et des canots ; dans 
le lointain, la ville de Dordrecht, avec son clocher carré, 
tronqué, sans flèche, sa grande église étalant sa masse 
rectangulaire au-dessus des maisons, parmi les tour- 
noiements des hauts moulins épars. Mais, suivant la 
saison, le jour et l'heure, ce site familier prend une 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



277 



physionomie diverse, comme celle d'un homme dont 
le visage se plisse ou se déride, au gré de ses impres- 
sions; et, pour exprimer cette diversité, le pinceau 
léger et rapide de Van Goyen trouve des délicatesses et 
des transparences d'une sensibilité unique. 

De Salomon Ruysdael (1600 7-1670), l'élève proba- 
blement de Van Goyen, nous n'avons qu'une petite 
Vue de la Meuse, où leur parenté saute aux yeux ; ce 
n'est point assez pour donner la juste idée d'un maître 
très sincère et original, dont les leçons ne furent pas 
inutiles à son grand neveu Jacob Van Ruysdael (1620- 
1682) ». 

Pourquoi Jacob est-il le plus grand maître de l'école? 
Parce qu'il en est, à la fois, dans ses œuvres supé- 
rieures, le plus sincère et le plus ému. Gomme Rem- 
brandt, parmi tant d'honnêtes paysagistes, c'est un 
poète. Gomme lui, sans avoir vu l'Italie, il a respiré 
naïvement, à travers ses œuvres, le grand souffle de la 
beauté et de la noblesse antiques. Il voit avec la même 
perspicacité qu'Hobbéma et Potter, il analyse tous les 
détails des prairies plates, des buttes sablonneuses, 
des buissons rabougris, des chaumines délabrées, mais 
il les admire d'un œil amoureux, et il les chante 
ensuite, sur un plus large rythme, d'une voix plus 
inspirée. Le Louvre est un des lieux du monde où 
cette grande voix résonne le mieux, sans se gonfler, 

i. En 1903, le musée a acquis deux tableaux très importants, 
par leurs dimensions et leurs qualités, la Grosse Tour et Bord 
de Rivière, qui représentent plus dignement le maître. 



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LES PEINTRES HOLLANDAIS 



sans se forcer, naturelle et claire, vibrante et péné- 
trante. La Tempête sur les digues, le Buisson, le Coup 
de soleil, la Forêt, comptent justement parmi les chefs- 
d'œuvre de Ruysdael les plus émouvants, parce qu'ils 
sont les plus simples et les plus sincères, surtout les 
trois premiers, où des figurines anecdotiques, dues à 
un collaborateur, ne viennent pas troubler une impres- 
sion profonde à laquelle elles resteraient étrangères. 

Deux toiles de Jan Wynants (1625-1682), compa- 
triote des Ruysdael qui, comme eux, mais avec moins 
de hardiesse et plus de réminiscences traditionnelles, 
contribua à développer, dans l'école de Haarlem, le 
goût du site naturel ; deux encore d'Allart Van Ever- 
dingen (1621-1675), l'ami de Jacob et qui lui fournit 
sans doute ses modèles de paysages norvégiens, avec 
arbres brisés et cascades, dans ses heures de détresse, 
pour les marchands d'Amsterdam, représentent, sans 
grand éclat, ces deux beaux paysagistes. Meindert Hob- 
béma (1638-1709), le réaliste intransigeant, triomphe, 
lui, superbement, avec son admirable Moulin à eau. 
Que de fois il a traité ce motif! L'a-t-il jamais fait 
mieux? Non, jamais, d'une main si sûre, d'un pinceau 
à la fois si net et si souple, il ne s'est plu à accumuler 
une multiplicité plus incroyable de détails dans une 
composition d'une ordonnance si ferme, où chaque 
chose, restant à sa place, sous la lumière vive d'un ciel 
pur, prend sa plus haute valeur sans altérer la valeur 
des choses voisines. Cette merveille de précision reste 
une merveille d'impression. Gomme les primitifs, naïfs 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



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et virils, du xv° siècle, Meindert Hobbéma est un adora- 
teur pieux de la vérité, il la veut tout entière, il n'en- 
tend lui demander aucun sacrifice ; sa rudesse est 
parfois rébarbative, sa franchise est toujours touchante. 

Ce sont encore des peintres bien sincères que Gor- 
nelis Decker (?-1678), avec sa Chaumière près d'une 
rivière, et ce délicieux Aert Van der Neer (1603-1677), 
l'ami de la lune et des doux crépuscules, qui raconte 
si bien la grande paix des soirées silencieuses, la lente 
fuite des barques sur les eaux scintillantes, la descente 
fraîche des ombres sur les routes incertaines, les 
retours fatigués des causeurs somnolents et des trou- 
peaux poussiéreux, la sérénité calmante et majes- 
tueuse du ciel illuminé. Ses Bords d'un canal et son 
Village traversé par une route le font bien connaître et 
aimer. Egbert Van derPoel (1621-1664), qui imite par- 
fois Van der Neer, n'est pas moins passionné pour les 
clartés lunaires et surtout pour les incendies, dont il se 
fit une spécialité. Sa Chaumière au Louvre, toutefois, 
n'est pas en train de brûler; on y sent la main d'un 
observateur scrupuleux qui étudie bien et peint bien, 
même sous un jour normal. Van der Hagen (1635-1669) 
est plus timide, mais que sa petite Plaine de Haarlem, 
spacieuse, interminable, fuyante sous le ciel immense, 
le vaste ciel de Hollande, tout rempli par les haltes ou 
les luttes des énormes nuées, le ciel de Van Goyen et 
de Ruysdael, est encore charmante à voir ! 

Celui qui, de son temps, passait déjà pour le plus 
sincère de tous, c'était Paul Potter (1625-1654). Il 



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LES PEINTRES HOLLANDAIS 



semble même qu'il périt à la peine, à vingt-neuf ans, 
s'acharnant à rendre ce qu'il voyait, brin à brin, poil 
à poil, feuille à feuille, comme un graveur, mais à le 
rendre en peintre, sous la vraie lumière, sans sacrifier 
une lueur ou un reflet, non plus qu'un relief ou qu'une 
ombre. C'est par là qu'il se sauva, ne s'épuisa pas dans 
cette patience opiniâtre, et, par exactitude, à certains 
moments, sembla presque s'élever jusqu'au génie. Ses 
petites études, le Cheval blanc avec un Cerf et deux 
Biches, le Bois de la Haye, et surtout la Prairie, où 
la lumière caressante qui réchauffe le bétail assoupi 
est si pure, si calme et partout si également pénétrante, 
nous font assister à la progression régulière et rapide 
de ce grand talent. Les Chevaux sont de 1647, la Prairie 
de 1652. Paul Potter mourut deux ans après. Le 
meilleur animalier, après Paul Potter, fut Adriaan Van 
de Velde (1639-1672), moins naïvement rustique, mais 
très savant et très habile. C'est un des artistes qui se 
montrent le mieux chez nous, sous les divers aspects 
de son talent varié, comme figuriste, paysagiste, ani- 
malier, dans une série de sept petites toiles. 

Pour compléter au Louvre sa visite en Hollande, il 
faut encore y regarder les marines de S. de Vlieger 
(1601-1653), et surtout celles de Backhuysen (1631- 
1708) et de Willem Van de Velde (1633-1707), les 
vues de villes ou intérieurs de monuments par Van 
Delen (1607-1651), Beerstraten (1622-1666), Van der 
Heyden (1637-1712), ïsaac Van Nickelle (1633-1700 ?), 
les oiseaux de Hondekœter, les natures mortes de Heda 



AU MUSÉE DU LOUVRE 



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(1594-1678), J. Davidsz. de Heem(1606-1683), Kalf (1621- 
1693), Jan Weenix (1640-1719), J. Van Huysum (1682- 
1749). Beaucoup de ces petits tableaux avaient été, trop 
longtemps, écrasés et perdus, au milieu de la grande 
galerie, sous la masse somptueuse des décorations de 
Rubens. Leur distribution récente en des cabinets spé- 
ciaux, sous un jour plus doux, leur a rendu, nous 
l'espérons, tout leur prix. Si on les examine avec 
attention, dans leur ordre chronologique, on prendra 
désormais, sans peine, une idée assez nette de la fécon- 
dité extraordinaire et de la merveilleuse variété, durant 
un siècle à peine, de cette école originale et indépen- 
dante qui a poussé la science du tableau de chevalet 
jusqu'à une perfection non dépassée depuis lors. C'est, 
en effet, l'école hollandaise qui, en découvrant une 
source nouvelle et proche de poésie forte et saine dans 
la simple représentation de la vie quotidienne, de la 
vie de tous, avec ses joies simples, ses devoirs, ses 
souffrances, ses petitesses, ses grandeurs, a su ouvrir, 
à l'art de l'avenir, les perspectives d'une activité 
constante en dehors et à côté de ses manifestations 
idéales et décoratives. On se convaincra aussi que, 
malgré quelques lacunes inévitables et qu'on s'efforce 
d'y combler, notre grand musée national est un des 
lieux du monde où l'on peut le mieux suivre et com- 
prendre cet art humain, loyal et salubre, dans une 
série imposante et attrayante de chefs-d'œuvre supé- 
rieurs. 



TABLE DES MATIÈRES 



Préface 5 

Le Buisson ardent, triptyque de Nicolas Froment a la 

CATHÉDRALE d'AiX (1897) 17 

La Peinture ancienne a l'Exposition universelle (1900) . . 29 

Les Vieux maîtres a Bruges (Exposition des Primitifs 

flamands, 1902) 91 

Les Primitifs français au pavillon de Marsan (Palais du 

Louvre, 1904) 147 

Le Musée de Haarlem (1885) 181 

Les Peintres hollandais au musée du Louvre (1900) .... 231 



Paris. — 



Imp. Georges Petit, 12, rue Godot-de-Mauroi. — 14553-04.